La question de la mémoire coloniale dans les débats contemporains sur la restitution trouve, dans Dahomey (2024), une mise en forme cinématographique à la fois analytique et politiquement dérangeante. Mati Diop propose le rapatriement de 26 artefacts royaux du royaume du Dahomey, transférés depuis la France et restitués au Bénin, non pas comme une intrigue de restitution harmonieuse, mais comme un terrain traversé de frictions — entre des États qui construisent des récits diplomatiques, des musées qui affirment leur autorité épistémique, et des communautés dont les attentes dépassent le langage cérémoniel du retour. La caractérisation esthétique du film, nourrie par les expériences de jeunes participants béninois et par l’existence spectrale attribuée aux objets eux-mêmes, fait écho à ce que Sarr et Savoy (2018, p. 14) nomment les « asymétries durables d’accès et de savoir » qui structurent les trajectoires du pillage colonial. Leur plaidoyer (Sarr & Savoy, 2018, p. 29) en faveur d’une « nouvelle éthique relationnelle » de la restitution constitue un cadre interprétatif critique à partir duquel il est possible de comprendre les interventions du film.
L’approche cinématographique de Diop s’aligne également sur la description d’Appadurai (2017, p. 403) des objets de musée comme des « réfugiés accidentels », déplacés par des histoires que les catalogues institutionnels ne représentent pas de manière adéquate. Dans Dahomey, le retour des objets ne les constitue pas comme des objets exilés ; il met plutôt en évidence l’économie politique de la perte et de la récupération qu’Aguigah (2023, p. 163) identifie comme centrale dans les débats sur la restitution. Les conflits qu’il décrit — entre souveraineté nationale, marchés transnationaux de l’art et diplomatie culturelle — apparaissent de manière récurrente dans le film, à travers la juxtaposition de cérémonies officielles, d’hésitations publiques et de critiques.
Ces tensions ne sont pas des abstractions en soi. Elles sont contenues dans les itinéraires mêmes des artefacts, dont les histoires de provenance font écho aux trajectoires d’acquisition violente documentées dans un rapport publié par Bedorf (2021) pour le musée Rautenstrauch-Joest à Cologne (Allemagne), appelant les institutions à prendre en compte les « contextes illicites de collecte » ainsi que les responsabilités éthiques que ces histoires impliquent pour les pratiques muséales contemporaines. Le montage contrapuntique du film, reliant le déplacement des objets royaux aux débats vernaculaires à Cotonou, rappelle la proposition de Mbembe et Nuttall (2004, p. 356) de penser le monde à partir des contextes urbains africains. Plutôt que de situer la restitution comme une concession externe des anciennes puissances coloniales, Diop en inscrit l’importance dans un espace public africain qui interroge activement ses propres politiques de la mémoire. Cela est particulièrement visible chez les étudiants et jeunes intervenants qui livrent des témoignages portant non seulement sur la France, héritière du passé colonial, mais aussi sur la manière dont l’État béninois gère le patrimoine culturel.
En analysant le cas de Dahomey en parallèle d’autres actions de restitution contemporaines, notamment celles liées aux bronzes du Bénin, on observe une compréhension plus large de ces tensions. Contrairement au retour relativement limité de 26 objets royaux de la France vers le Bénin, les discussions autour des bronzes du Bénin ont eu lieu dans diverses institutions européennes, notamment en Allemagne et au Royaume-Uni, mettant en évidence la complexité structurelle de la restitution en tant que processus transnational. La décision du gouvernement allemand, formalisée en 2021 et mise en œuvre par des accords avec les autorités nigérianes, a impliqué non seulement le retour de portions significatives de collections muséales, mais aussi la négociation d’une cogestion, de prêts de longue durée et la mise en place de nouvelles infrastructures muséales à Benin City (Bedorf, 2021). Ce cadre souligne la manière dont la restitution opère comme une reconfiguration continue de la propriété juridique, de l’autorité curatoriale et des relations diplomatiques ; un processus bien différent d’un simple geste de retour limité.
Lorsque l’on analyse en profondeur l’économie politique de la restitution, le cas de l’épée attribuée à El Hadj Omar Tall, transférée de la France vers le Sénégal en 2019, apparaît de manière éclairante. Contrairement au cas du Royaume du Dahomey, cette restitution a d’abord été présentée comme un prêt de longue durée renouvelable, et non comme un transfert juridique complet de propriété. Cela montre les limites imposées par la législation française sur le patrimoine, ainsi que l’hésitation de l’État à renoncer pleinement au contrôle des collections de l’époque coloniale. Comme l’ont souligné Sarr et Savoy (2018), de tels arrangements juridiques révèlent la persistance d’asymétries inscrites dans le processus de restitution, où les anciennes puissances coloniales conservent une autorité significative sur les conditions du retour. Le cas sénégalais expose ainsi la restitution comme une concession négociée et souvent partielle, façonnée par des limites juridiques et diplomatiques.
Dans le même temps, ce cas doit être compris dans le cadre plus large des relations historiques de la France avec l’Afrique de l’Ouest, souvent désignées sous le terme de « Françafrique ». La restitution d’objets symboliques s’inscrit dans un scénario où la diplomatie culturelle s’entrecroise avec des intérêts économiques et politiques, soulevant la question de savoir si ce geste constitue un acte réparateur ou un ajustement des rapports de pouvoir. Comme le proposent Mbembe et Nutall (2004) dans leur réflexion sur la vie politique et urbaine africaine, la souveraineté postcoloniale s’exprime fréquemment à travers des négociations encore liées aux anciennes structures impériales. Dans ce contexte, la restitution peut symboliser à la fois la reconnaissance des violences historiques et un mécanisme stratégique de préservation des relations géopolitiques. Mise en parallèle avec Dahomey, l’expérience sénégalaise montre que l’éthique du retour est inséparable des économies politiques qui structurent la circulation des objets, faisant de la restitution un processus inscrit dans des négociations continues autour du pouvoir, de la légitimité et de la responsabilité historique.
Dans une perspective parallèle, la situation britannique, en particulier la position du British Museum, met en évidence une dynamique inverse, où les restrictions juridiques et la résistance institutionnelle ont limité la portée des restitutions, malgré une pression politique et populaire croissante. Comme l’a soutenu Hicks (2020), cette résistance reflète non seulement une inertie bureaucratique, mais aussi la persistance de ce qu’il appelle la « violence coloniale dans le musée », inscrite dans des systèmes juridiques qui continuent de protéger des collections contestées. En relation avec Dahomey, ces trajectoires divergentes montrent que la restitution est fortement conditionnée par les cadres juridiques nationaux, les structures de gouvernance muséale et les considérations géopolitiques. Plus encore, elles renforcent l’argument selon lequel la restitution ne peut être comprise uniquement comme une série de gestes symboliques ou de retours isolés, mais doit être analysée comme un champ structuré par des négociations inégales de pouvoir, de responsabilité, de redevabilité historique et d’ambivalence.
Au-delà du continent africain, des parallèles instructifs peuvent être trouvés dans les débats sur la restitution en Amérique latine. Dans cette région, les questions relatives au patrimoine culturel, à l’héritage autochtone et au pouvoir des musées révèlent des tensions similaires entre les États et les communautés locales. Bien que ces processus ne soient pas toujours qualifiés de « restitution », les démarches de retour des restes humains et des objets sacrés autochtones, notamment au Brésil, exposent des conflits analogues autour de la possession, de la représentation et de l’autorité du savoir (Cesarino & Maciel, 2026). Dans ces cas, le retour des biens culturels s’inscrit souvent dans des structures nationales qui reproduisent, plutôt qu’elles ne rompent, les hiérarchies coloniales du savoir et du contrôle.
Cette perspective comparative élargie renforce la thèse d’Appadurai (2017) selon laquelle les objets de musée fonctionnent comme des « réfugiés accidentels », dont les trajectoires mettent en lumière les inégalités de valeur et de déplacement dans la circulation mondiale de la culture. Elle fait également écho aux critiques de Hicks (2020), qui insiste sur le fait que la restitution doit prendre en compte l’histoire des acquisitions ainsi que les structures actuelles qui régissent encore l’accès, l’interprétation et la légitimité. En parallèle des cas de Dahomey, du Sénégal et des bronzes du Bénin, ces expériences latino-américaines montrent que la restitution dépasse largement l’échange bilatéral entre colonisateur et colonisé. Il s’agit en réalité d’un champ plus vaste de contestation où divers acteurs (États, musées, communautés et réseaux internationaux) débattent des significations et des devenirs des patrimoines culturels déplacés. Ainsi, la « responsabilité relationnelle » émerge comme une pratique dynamique façonnée par des rapports de pouvoir historiquement situés.
Ce faisant, le film refuse la clôture narrative que les cérémonies de restitution cherchent le plus souvent à mettre en scène. Ce scepticisme s’enracine dans une conscience historique aiguë. De même, l’analyse de Law (1997) des transformations politiques du Dahomey au XIXe siècle éclaire la « longue durée » des conflits, des mutations des réseaux commerciaux et des rivalités factionnelles internes qui ont influencé la production culturelle du royaume. En situant ce contexte historique « vis-à-vis » des débats contemporains, Dahomey complexifie toute tentative de caractériser la restitution comme un simple exercice administratif, déconnecté des histoires de violence, de négociation et de résistance qui ont façonné les trajectoires des artefacts.
Plutôt que de rejouer les binarismes familiers qui structurent les débats sur la restitution (origine contre destination, victime contre bourreau, conservation contre rapatriement), le film invite à s’éloigner de ces oppositions pour privilégier la multidimensionnalité des retours eux-mêmes, dans leur ambiguïté. Dahomey refuse de présenter la restitution comme évoluant dans une orbite fluide entre deux pôles stables, et met plutôt en évidence des constellations mouvantes d’acteurs, d’institutions et de temporalités, rendant la séparation rigide insuffisante. En montrant comment les objets restitués circulent à travers plusieurs régimes de sens — outils diplomatiques, vecteurs mnésiques, présences esthétiques et éthiques — Diop établit la restitution comme un processus relationnel où le retour apparaît moins comme une « clôture » que comme une négociation en cours.
Ce refus des cadres binaires résonne avec des critiques plus larges des politiques patrimoniales, notamment celles qui s’opposent à leur réduction à des gestes de reconnaissance symbolique ou à de simples réparations matérielles. Les trajectoires de ces objets dans le film révèlent des revendications entremêlées portées par plusieurs agents : ceux qui défendent leur légitimité politique pour en assurer la conservation, ceux qui revendiquent une autorité curatoriale au sein des musées ou du champ artistique, ceux qui imaginent d’autres futurs esthétiques, et ceux qui appellent à de nouvelles formes de gouvernance patrimoniale. Ainsi, la restitution devient bien plus qu’une transaction entre deux acteurs antithétiques ; elle s’inscrit dans un processus évolutif d’obligations de plus en plus imbriquées.
À cet égard, Hicks (2020) fournit un complément théorique éclairant à la lecture visuelle proposée par Diop. La critique de Hicks (2020, p. 41) de ce qu’il nomme les « récits de sauvetage » entre en résonance avec l’idée que les musées se présentent fréquemment comme des protecteurs bienveillants, tout en occultant les conditions violentes de constitution de leurs collections. Dans plusieurs séquences, Diop représente les espaces muséaux comme des lieux de contestation interprétative, une perspective également présente chez Effiboley (2020) dans son analyse des devoirs juridiques et moraux des institutions occidentales face aux discours contemporains de rapatriement.
Le geste formel le plus singulier du film consiste sans doute à donner une voix narrative à l’un des objets restitués. Ce procédé ne relève pas uniquement de l’expérimentation poétique, mais active ce que Taxier (2020, p. 604) décrit comme l’« agentivité ambiguë » attribuée aux objets dans les approches esthétiques orientées vers les choses. En donnant la parole à l’objet, le film perturbe les régimes hiérarchisés de production du savoir et suggère une sensibilité historiographique qui ne se contente pas de retracer les itinéraires des objets, mais remet en cause l’autorité interprétative habituellement revendiquée par les États et les musées.
Le film ne définit pas entièrement l’identité linguistique de l’objet parlant, mais les sonorités évoquent fortement les structures linguistiques et vocales du peuple fon, associé à l’ancien territoire du royaume du Dahomey. Cette imprécision est significative. La parole de l’objet ne constitue pas une restitution simple ou transparente d’une voix précoloniale « authentique ». Elle émerge comme une présence spectrale et médiatisée, située entre mémoire, construction cinématographique et imagination politique contemporaine. En ce sens, Diop évite de transformer la langue en simple symbole de pureté culturelle. L’objet parlant ne restaure pas un passé intact ; il révèle plutôt les fractures produites par le déplacement colonial et l’impossibilité de reconstituer pleinement les contextes originels de signification. Cette approche rejoint les réflexions de Mbembe (2001) sur les temporalités complexes de l’expérience postcoloniale africaine, où la mémoire opère par discontinuités, absences et recompositions, et non selon une restauration linéaire.
Cette tension devient encore plus manifeste lorsque l’on considère le déséquilibre entre les 26 objets restitués au Bénin et les milliers d’artefacts dahoméens estimés encore conservés dans les collections muséales françaises. Beaucoup de ces objets sont entrés dans les musées par des trajectoires distinctes : certains ont été saisis directement lors de la conquête militaire française d’Abomey en 1892, tandis que d’autres ont circulé par la suite via des collections privées, des réseaux missionnaires, des administrateurs coloniaux et des marchés de l’art au cours du XXe siècle (Steiner, 1994). La restitution mise en scène dans Dahomey ne représente donc qu’un fragment d’une dispersion coloniale beaucoup plus vaste. Comme le soulignent Sarr et Savoy (2018), l’enjeu n’est pas seulement celui d’une restitution numérique, mais celui de la persistance d’asymétries institutionnelles qui continuent de réguler la propriété, l’interprétation et l’accès au patrimoine culturel africain. Le retour sélectif d’un nombre limité d’objets reconnaît la violence coloniale tout en révélant la réticence persistante des institutions européennes à restructurer en profondeur la géographie matérielle de leurs collections.
Dans le même temps, l’attention portée par le film aux jeunes publics béninois introduit une autre dimension essentielle : celle de l’héritage pédagogique de la restitution. Certaines préoccupations exprimées dans les débats publics autour du retour des objets concernent la relative limitation des infrastructures muséales au Bénin et l’absence, dans certains contextes, de ce que les commentateurs décrivent comme une « culture muséale de visite » consolidée. Toutefois, réduire cette question à une simple carence institutionnelle risque de reconduire des présupposés coloniaux qui assimilent la légitimité du patrimoine aux seuls modèles muséaux européens. Le film de Diop complexifie cette perspective en montrant que la valeur pédagogique de la restitution peut également émerger à travers le débat public, la mémoire communautaire, la réinterprétation artistique et de nouvelles formes d’engagement culturel en dehors du musée lui-même. Dans cette perspective, la restitution acquiert une importance qui ne repose pas uniquement sur les infrastructures de conservation, mais aussi sur sa capacité à réactiver la conscience historique et à générer de nouvelles relations publiques avec le passé. Plutôt que de se demander si le Bénin dispose d’une culture muséale suffisante pour « recevoir » les objets, le film invite à une autre interrogation : comment la restitution peut-elle transformer les conditions dans lesquelles la mémoire culturelle devient publiquement signifiante ?
Cette stratégie narrative s’inscrit également dans une transition sous-jacente mise en évidence dans les travaux récents et soulignée par Sarr et Savoy (2018) : la restitution ne concerne pas uniquement un transfert matériel, mais aussi des processus de restitution épistémique visant à restaurer une capacité interprétative au sein des communautés africaines. Dahomey rend visibles les tensions produites par l’entrecroisement de ces différentes dimensions du retour. Alors que le gouvernement béninois célèbre l’arrivée des objets comme un succès diplomatique, les voix d’étudiants, d’artistes et d’historiens locaux viennent nuancer ce récit de triomphe en interrogeant les modalités de conservation, d’exposition et de mobilisation de ces artefacts dans les contextes locaux. Comme le souligne un rapport rédigé par Bedorf (2021) pour le musée Rautenstrauch-Joest, la restitution doit s’accompagner d’infrastructures durables, de consultations communautaires continues et d’une recherche de provenance transparente afin d’être pleinement significative et opérationnelle. En l’absence de ces conditions, le processus de retour risque de demeurer largement symbolique.
Ainsi, Dahomey, sous cet angle, peut être envisagé comme une méditation continue sur l’éthique des retours, au pluriel. Le film soulève des questions qui demeurent ouvertes : la fragilité institutionnelle des infrastructures patrimoniales dans de nombreux États postcoloniaux, la distribution inégale des ressources consacrées à la conservation et les asymétries de pouvoir omniprésentes dans le droit culturel international. Comme le note l’Athena Art Foundation (2022) dans son commentaire sur la reconfiguration active du patrimoine artistique béninois, restituer constitue une pratique de réparation de l’histoire culturelle ; il ne s’agit pas seulement d’un acte physique de récupération des objets, mais également d’une restructuration des architectures interprétatives à travers lesquelles se lisent les histoires culturelles.
À ce stade, il devient nécessaire de questionner la notion même de « retour » qui sous-tend une grande partie des débats sur la restitution. Cette expression évoque l’idée d’une récupération d’un état originel, d’un retour à une condition antérieure d’appartenance qui pourrait être pleinement restaurée. Cependant, comme le montrent les exemples présentés ici, ce retour est rarement complet ou définitif. Les objets ayant circulé à travers les systèmes coloniaux, les classifications muséales et les marchés globaux ne « reviennent » pas simplement ; ils arrivent transformés, portant avec eux de multiples strates de déracinement, de relecture et de cadrage institutionnel. Comme le suggère Appadurai (2017) à travers la notion d’« objets réfugiés accidentels », leurs trajectoires perturbent toute compréhension linéaire de l’origine et de la destination.
Dans cette perspective, ce que l’on décrit communément comme restitution pourrait être plus justement compris comme un processus de réinscription plutôt que de retour. Les objets réintègrent de nouveaux contextes politiques, institutionnels et épistémiques, eux-mêmes structurés par des asymétries postcoloniales. Hicks (2020) soutient que la violence inhérente à l’appropriation coloniale ne disparaît pas simplement avec le transfert, surtout lorsque les cadres d’interprétation et de pouvoir demeurent inégaux. L’idée de « retour » peut donc occulter les négociations constantes, les tensions et les déséquilibres de pouvoir qui façonnent ces processus. Plutôt qu’un point d’aboutissement, la restitution doit être envisagée comme un champ ouvert et contesté, où les significations de la propriété, du patrimoine et de la responsabilité sont sans cesse redéfinies.
Dans cette optique, le film s’inscrit dans un mouvement plus large de reconceptualisation de la restitution, organisée non pas autour de l’idée d’un retour ponctuel, mais autour de relations de sens en constante reconfiguration. Les objets restitués portent la trace de la violence coloniale inscrite dans leur trajectoire initiale et deviennent simultanément des points d’ancrage pour de nouvelles formes de travail social et de mémoire collective. En rendant visibles ces dynamiques imbriquées, Dahomey intervient ainsi de manière critique dans les débats contemporains sur les implications éthiques, politiques et publiques de la restitution en Afrique aujourd’hui.