L’art des femmes berbères est le plus ancien d’Afrique du Nord. Il remonte à l’Antiquité. Cet art a survécu face à de puissantes civilisations conquérantes, et il est toujours vivant. Il a fasciné et inspiré des érudits et des gens ordinaires, mais c’est seulement à l’époque postcoloniale que des lectures sérieuses de ces dessins ont commencé à se faire jour. Interprété comme un puissant marqueur culturel, un marqueur identitaire, et comme expression féminine, cet art a des affinités avec l’art africain mainstream. Soutenir que l’art des femmes berbères est peut-être le seul lien significatif subsistant entre l’Afrique du Nord et le reste du continent est une revendication féministe. En plus de fournir une lecture de l’histoire nord-africaine, il fait ressortir comment l’expression artistique des femmes berbères éclaire certains aspects de la manière dont les communautés vivent et interagissent dans cette histoire. Elle met également en lumière le lien entre cette expression artistique et la codification et la stabilisation de la langue berbère. Ce dernier point mène la revendication féministe à un degré supérieur dans lequel on présume que l’art féminin produit un savoir linguistique, un thème jusqu’ici inexploité. De plus, en se focalisant sur l’art des femmes, cet essai adopte, pour aborder l’histoire sociale et la langue berbère, un type particulier de méthodologie féministe dans lequel les sources historiques sont utilisées pour produire de la connaissance et non pas simplement pour honorer le passé.
Some of the carpet designs that women imagined and created over the centuries have been replicated in body adornments, such as henna, tattoos, and in clothing. The designs have fascinated and inspired scholars and ordinary people, but it is only in the postcolonial era that serious readings of these designs have started to become prominent. The designs have been read as cultural markers, as identity markers, and as feminine art. Illuminating as they are, these readings tend to consider the designs as legacies of feminine creativity that need to be preserved (for scholarship on cultural markers, see Boely 2000; Saulniers 2000; Samama 1996 and 2000; and Chafik 2005. For identity markers, see Ben Miled 1998; Ennaji 2006; and Chtatou 2020. For feminine art, see Jereb 1990; Mernissi 2004; and Becker 2006). In this paper, I build on these readings to present the designs as a historical archive that continues to grow.
La spiritualité telle qu’exprimée dans les dessins des tapis féminins
Among the designs associated with women’s spirituality and beliefs, the sun, the stars, the moon, and the sky loom large are related to the nature of ancient Berber religion (Herodotus [Book 4]; Ibn Khaldun Trans. by Rosenthal 1958; El Bekri 1857; Mercier 1901; Doutté 1909; Basset 1910; and Ouachi 1985). According to the French Orientalist and linguist René Basset (1910), ancient Berbers considered the sky, the mountains, and the rivers as typical loci of divinity. The sky included the sun, the moon, and the stars, the mountains included the rocks and the caves, and the rivers included surfaces with water such as the sea and ocean. They saw the Atlas Mountains as “touching the sky” and overlooking the Atlantic Ocean which derives its name from the word ‘Atlas’.
The presence of these sites of divinity in weaving is an expression of the beliefs of these women and their creation of a unique cosmology that has trickled down to their families and communities, and, in the absence of documentation on Berber religions, the designs may well be the only sources to help scholars understand these expressions of human creativity and their interactions with religion and spirituality. Of particular interest here is the recurrence of triangles, horizontal lines, and circles grouped together to represent Tanit, with the circle in the upper position (head), the triangle under it (body), and a horizontal line between the two (arms). Tanit was a Berber goddess of water (rain, fertility) in ancient North Africa (Ben Miled 1998). She was the main deity of Carthage (today’s Tunisia), from which her cult spread to the Mediterranean region. Tanit was also the lunar goddess and the symbol of war. Tanit has been represented in different forms, including in tajin, the traditional Berber cooking utensil, but the recurrence of the circle, horizontal line, and triangle remains striking.
Significantly, the presence of the goddess Tanit in carpet designs demonstrates the importance of sexuality, procreation, and fertility in ancient Berber women’s cosmology. The meanings of these designs are immortalized in the ritual of Taghunja (or tasliyt n unzar—the rainbow), one of the most significant rituals in Berber communities in Morocco and across the region (Ben Miled 1998). A physical reflection of Tanit, Taghunja (a big doll with a circular head, vertical body, and horizontal arms), is held by a procession of children chanting and imploring for the coming of rain. Like the carpet designs, the ritual of Taghunja, which is still alive, is a powerful archive and a source of information on Berber women’s cosmology prior to the advent of monotheistic religions. In addition to serving as a doorway to Berber women’s spirituality, the carpet designs also serve as a doorway to understanding women’s natural environment and daily chores, as attested in the frequency of beetles, snakes, and scorpions, as well as rivers and flowers. Beetles, snakes, and scorpions denote a rural and hot environment that is matched by a more temperate environment in which rivers are full and flowers blooming. The aesthetics that the latter design captures and the contrast between the hot and cooler environments may be indicative of the changing cycle of seasons, itself linked to the harvest cycle, which is central to Berber life and cosmology.
D’autres dessins montrent des tajines (ustensiles de cuisson marocains), des théières et des cuillères et servent, de ce fait, de point d’entrée à l’univers des tâches quotidiennes féminines. Il est important d’ajouter ici qu’au-delà de leur usage pour la subsistance quotidienne, ces ustensiles symbolisent également l’hospitalité berbère et la fierté de la communauté. Le tajin en particulier relie les tâches quotidiennes féminines à leur divinité, un lien qui est aussi attesté dans l’analyse que fait Margaret Raush (2004) de la poésie des femmes berbères. Ce lien est caractéristique du goût de ces femmes pour le symbolisme en tant que reflet de leur expérience de la spiritualité.
Pour résumer, les dessins géométriques, les formes et les figures que les femmes ont créés, tissés, sacralisés et immortalisés sur les tapis constituent un accès important à leur monde cosmologique et à leur univers quotidien, dans lequel la spiritualité se mêle aux expériences journalières. La puissance de ces dessins réside dans leur capacité à donner sens et à symboliser, permettant à ces dessins de survivre et de continuer d’attirer l’attention. Le symbolisme profondément enraciné que ces dessins encodent est devenu une partie intégrante de l’« inconscient » berbère, au sens de l’« inconscient collectif » de Jung. Cela explique en partie le caractère sacré, la vénération, les rituels et les chants qui accompagnent les différentes étapes du tissage d’un tapis, que la communauté chérit encore aujourd’hui.
Weaving in Berber tribes has always been surrounded with mystique, and weavers were and are thought to bestow baraka (blessing), and as such, command respect and authority within the family and in the larger community (Chafik 2005). This baraka is transposed to the wool they used. Astta, the act of weaving in Berber, is a highly ritualized performance. For example, wool is carefully selected, washed in the river, combed, spun, and dyed before carpets are woven on upright vertical looms that are often used as sacred objects in significant events, such as ceremonies to protect the virginity of young girls (Becker 2006).
La cérémonie qui accompagne l’utilisation du métier à tisser varie d’une région à l’autre, mais dans les montagnes du Haut Atlas, la jeune fille enjambe sept fois le métier à tisser en un mouvement de va-et-vient et répétant « bismillah, bismillah, bismillah » (« au nom de Dieu »), invoquant ainsi le pouvoir sacré qu’a l’outil de protéger sa virginité. Cette cérémonie souligne la sacralité du métier à tisser et sa capacité à maintenir la cohésion familiale et communautaire, assurant la virginité des jeunes filles comme garantie lignagère.
Envisager les dessins de tapis comme des archives historiques est une entreprise intéressante, dans laquelle l’utilitaire et le sacré se mêlent sur le plan sémantique et matériel. D’un point de vue sémantique, la combinaison de l’utilitaire et du sacré fait partie de la vision du monde de ces femmes – que ce soit physiquement ou abstraitement –, et d’un point de vue matériel, dans la vie réelle, cette double perception fait partie des expériences journalières de ces femmes. L’extraordinaire combinaison de l’utilitaire et du symbolique se communique des femmes aux familles et à la communauté. Ce n’est pas un hasard si les communautés berbères ont toujours prospéré sur le besoin simultané de bénéfices économiques et de symbolisme. Cela met en évidence le rôle des femmes non seulement dans la production d’un savoir artistique au sein de la communauté, mais aussi dans la consolidation de la survie et de la pérennité de cette dernière. Les dessins sont à ce point centraux dans le système symbolique des communautés berbères qu’ils ont été reproduits dans les ornements du corps et les vêtements à travers les siècles.
La sémantique du tissage de tapis des femmes berbères
Historically, the origin of carpet-weaving in Berber communities dates back to the Paleolithic era at a time when the first inhabitants of North Africa, the ancient Berber populations, used to hand-spin cloth (Brett and Fentress 1996; Chafik 2005). Significantly, every tribe has a style of carpet that distinguishes it from other tribes. Studies have shown that carpet-weaving is the oldest recorded art in North Africa and that this practice is intrinsically associated with Berber women (Mernissi 2004; Becker 2006; Sadiqi 2014, among others). Today, carpet-weaving is perceived as a rural female art. Most artists were/are illiterate in the sense that they were/are not taught how to read or write. The presence of symbols related to feminine divinities, such as the triangle, is the product of ancestral transmission, which they may modify without destroying the designs and patters they inherited. As such, the art of making carpets continues to be a product of women’s creativity and imagination, away from any ready-made models (Chtatou 2020).
Historiquement, le tissage des tapis, au Maroc et dans la région, a toujours rempli des fonctions majeures à la fois économiques et symboliques. L’anthropologue Claudine Cohen (2016) affirme que les femmes tissent depuis des temps immémoriaux et que leur travail a toujours été important pour l’économie des communautés. Cohen s’appuie sur le travail de l’anthropologue américain James Frazer, qui déclarait que :
“Women have contributed more than men in the history of economic advancement, in particular to the transformation of the sedentary life, from a subsistence based on nature to a human-made lifestyle (Frazer 1912:129, cited in Cohen 2016:141). (Author’s translation)
This statement applies to Berber women, as various studies have shown (Ben Miled 1998, Chafik 2005; Mernissi 2004; Becker 2006; Naji 2007). Throughout history, women imagined designs and wove them on carpets. Men then sold the rugs and the money earned was used to buy food and other necessities for the household. This practice continues to the present time in the villages of the Atlas Mountains and women’s rugs continue to be sold in local markets as the main source of income for rural families (Belghiti 1971; Belarbi 1995). The volume and nature of the commercial transactions was historically affected by the specific environments in which they were made: the rugs were smaller and transportable if the tribes were nomadic or semi-nomadic and bigger if the tribes were sedentary. In other words, the type and size of the rugs had to match the lifestyle of Berber tribes. The thick and multi-layered rugs that abounded in the cold Atlas Mountains contrasted with the light and flat rugs of the hot Saharan areas. Today, tribes are more sedentary, and the rugs are generally medium to big in size.
Il est évident que les différents styles et textures des tapis constituent par conséquent des sources majeures d’information quant aux modes de vie anciens et à la manière dont les êtres humains interagissaient avec leur environnement en Afrique du Nord. En outre, en aidant les communautés à survivre, le tissage des tapis est une source d’information sur le statut des femmes en tant qu’artistes dans les communautés berbères. Les tapis revêtent également une importance certaine pour l’étude de l’histoire et de l’évolution des modes de vie tribaux. Ils peuvent, par exemple, nous apprendre beaucoup du mode de vie agricole des tribus, dans lequel le rôle joué par le mouton (dont provient la laine utilisée pour le tissage) est essentiel. Ils peuvent également fournir des informations sur la direction que prennent les tribus nomades, sur la continuité ou la discontinuité de leurs déplacements, et sur leurs variations de taille et leur situation économique.
Ces tapis peuvent également nous renseigner sur l’origine et le développement de l’artisanat dans les communautés berbères, car ils n’étaient pas uniquement utiles dans la maisonnée et la communauté, ils l’étaient et le sont encore pour le développement d’autres activités, telles que la conception des métiers à tisser utilisés par les femmes. Ces derniers sont généralement longs de deux mètres, sont faits en bois et ont des formes à la fois verticales et horizontales qui facilitent leur usage au sol, les femmes étant assises derrière. L’étude de l’histoire et de l’évolution de ces outils nous éclaire sur la façon dont les êtres humains ont évolué en Afrique du Nord dans leur quête de subsistance et de survie à travers les âges. Ces études nous aident à comprendre la division du travail selon le sexe et la structure familiale à l’époque antique, mais elles peuvent être encore mises à contribution pour nous aider à interpréter le temps présent. Pour résumer, le rôle joué par les tapis dans l’économie en fait de véritables archives historiques et culturelles capables de servir de sources d’information précieuses sur le passé et le présent des pays et régions dans lesquels vivaient et vivent encore les communautés berbères.
Rugs have had a symbolic function, as revealed by a textual analysis of the designs they have carried for centuries. Berber rugs are characterized by what is referred to as “the Berber knot,” a technique that is performed manually by the weaver. The Berber weavers did not historically use any model and the Berber carpet does not originate from the oriental carpets of the Islamic world, although the two types share similar knotting techniques and certain patterns. It seems that it was Berber women who invented the Berber knot, and as weaving was the privilege of some women, performing the knot bestowed baraka on the weaver, a baraka that is then transferred to the wool and weaving instruments (Basset 1922). The knot bestows blessing because it incorporates a woman’s secret knowledge of how to make the knot. This blessing is transferred to the wool and the weaving instruments because these tools allow women’s knowledge to be transferred from generation to generation.
Les formes des dessins de tapis varient, mais présentent des récurrences, les plus frappantes étant : les triangles inversés ou non, les lignes horizontales, les cercles, les serpents, les scorpions, les rivières, les fleurs, les étoiles, les lunes, les mains, les yeux, les tajin, les théières et les cuillères. Les tapis se caractérisent également par des couleurs vives, principalement le rouge, le jaune, le bleu et le vert. Symboliquement, la couleur rouge représente la force et la protection, le bleu la sagesse, le jaune l’éternité, et le vert la paix.
Les dessins des tapis ont attisé la curiosité de divers chercheurs et voyageurs durant l’histoire, mais ce n’est qu’à l’ère postcoloniale que des lectures sérieuses à leur sujet ont commencé d’apparaître, pour la plupart dans le cadre de l’histoire sociale et de la reconstitution de l’histoire de l’Afrique du Nord. Ces lectures peuvent être classées en trois catégories principales : celles qui considèrent ces dessins comme des marqueurs culturels, celles qui voient en eux des marqueurs identitaires, et celles qui les envisagent comme un art féminin.
In modern times, the first group of people to be interested in the designs of Berber rugs were the French colonizers. During the colonization of Morocco (1912–1956), the French endeavored to co-opt and demystify Berber women’s weaving by appropriating their art. Hence, in the 1930s, many French designers such as Le Corbusier, Charles and Ray Eames, and Hugo Alvar Alto included soft Berber rugs in their houses as a complement to their austere-looking furniture. Others, like Frank Lloyd Wright, brought carpets from Morocco for their clients. It is practices like these that popularized Berber rugs in the West. For these colonizers, Berber rugs were a marker of a distinct Berber culture, a distinction useful for the divide-and-rule strategy that the colonizers used to separate Berbers from Arabs. In parallel, many French scholars were interested in simply studying the rugs (Westmarck 1904 and 1926; Ricard 1982; Berque 1964 and 1978).
In the post-independence period, Moroccan scholars used social history to reclaim the voices that had been marginalized in official national history. Novelists such as Driss Chraibi and sociologists such as Abdelkebir Khatibi wrote in French but used Berber women’s productions as a cultural subtext to their fiction and scholarship. In parallel to this, some promoters of Berber language and culture, such as historian Mohamed Chafik, saw in the Berber rugs a strong emblem of a reclaimed Berber language and culture. He argued that Berber tribes have historically distinguished themselves from each other by the type of rugs and weaving styles they adopted (Chafik 2005). According to him, each tribe is traditionally reputed to have its own weaving style, often used to decorate the interior spaces of tents and homes or to display on the back of horses during ceremonies, such as weddings and local festivals. Berber carpets were read as cultural markers and tokens of resistance against French colonization (Chafik 2005). By safeguarding and displaying their carpets during the fight against the colonizers, Berber tribes brandished their pride and ancestral chivalry by decorating their horses with the tribe’s rug designs. In a sense, rugs were flags in times of crisis. While the French colonizers appropriated women’s carpets by making them part of commercial transactions between Morocco and France, and by so doing brushing aside their value as art and Berber women as artists, Moroccans used the discourse on the carpets to reconstruct and decolonize the country’s modern history by including Berber language and culture, which were marginalized in national narratives of resistance (Sadiqi 2014).
Les dessins artistiques employés par les femmes constituent également une forme d’écriture, des modes combinatoires capables de nous renseigner sur l’histoire passée et présente. Ainsi, Khatibi (2002) a recours à des données venues de la philosophie du langage pour défendre l’idée selon laquelle le tatouage (qui est lié au tissage, comme il sera montré plus loin) est une forme d’écriture en sa qualité de système sémiotique visuel et spatial. Cette thèse prend appui sur le fait que les tatouages, dans la culture berbère, se manifestent sur les parties visibles ou exposées du corps, telles que le visage, les mains, les bras, et le cou, ce qui présuppose qu’ils recèlent des significations destinées à être lues et interprétées. Pour résumer, le corps tatoué est pour Khatibi corps écrit, au sens où il forme un langage qui transmet et conserve l’histoire. Ceci est un élément d’analyse important, car l’écriture est liée à la parole : des sémioticiens tels que Julia Kristeva (1969) considèrent que l’écriture inclut la voix et le langage corporel. De même, la sociologue marocaine Rahma Bourquia (1995) voit, dans les traces laissées par l’acte de tatouer, la parole des femmes. Ces deux points de vue sont importants dans l’argument que je propose dans cet essai, car le tatouage reprend des dessins de tissage de tapis préexistants.
Les dessins de tapis comme marqueurs d’identité
From the mid-1980s onward and with the rise of the Berber movement, carpet designs became emblems of identity reclamation. In addition to decorating the covers of books that address Berber identity, history, and culture, they started to appear in Berber NGO (non-governmental organizations) brochures and in various newspapers and other media outlets, such as websites that promote Berber culture and language. The symbolism and aesthetics of the designs inspired Berber scholars and politicians. Activists, in particular, adopted the colors of the rug designs for the new Berber flag. In parallel, some scholars started to use the history of Berber women’s carpet-weaving as proof of the long history of Berbers (Ennaji 2014; Chtatou 2020). It is remarkable that the designs are reappearing in today’s youth culture as a token of Berber identity and have at times been used to express a Moroccan, Maghrebi, or a broader African identity as opposed to a Middle Eastern one (Sadiqi 2014). The use of carpet designs beyond carpets intensified before, during, and after the 2010–2011 uprisings in North Africa. The recognition of Berber as an official language in the post-uprisings constitution gave more symbolic power to the designs as identity markers.
Les dessins de tapis comme art
By the beginning of the twenty-first century and with the consolidation of the women’s movement in Morocco, carpet designs started to be read from a feminist point of view as an artistic expression of Berber women. The first feminist scholar to provide such a reading was Fatima Mernissi, who researched carpet weavers in the Moroccan High Atlas Mountains (Mernissi 2004; 2006). According to Mernissi, carpet-weaving is an art form that deserves to be protected in museums because its continuity may be seriously threatened by the increasing migration of young people to nearby towns and cities or to Europe. Mernissi states,
Tribal rugs, antique and contemporary, with their vibrant colors and bold designs, have always fascinated me, just like the art of Matisse and Klee and others who fell under the spell of indigenous art. Many art lovers and collectors all over the world feel passionately attracted to these artistic creations from the most remote desert and mountain areas of North Africa. Numerous books have been published but nobody has focused on the women artists who have been creating these carpet paintings for a very long time (See Mernissi 2006).
La lecture que fait Mernissi du tissage des tapis berbères souligne la valeur historique et sociale de l’art des femmes berbères. Historiquement, cet art est le seul lien qui demeure entre les deux rives de la Méditerranée après que la Second Guerre mondiale ait détruit la plupart des caractères ruraux de l’Europe (Fatima Mernissi, communication personnelle). D’un point de vue social, cet art a échappé à la fois au contrôle du colonisateur et à celui de l’État marocain, et il est parvenu à survivre dans les zones rurales. Cela est propre au pouvoir de l’art.
L’interprétation des dessins de tapis comme des archives historiques
Significantly, the designs that Berber women have imagined and created are metaphors with specific significance in Berber communities and therefore may be used as genuine historical and linguistic archives. Metaphors are not just an expression; they record and give life to our imagination (Lakoff and Johnson 1980). As a historical archive, they should cease to be considered a “subordinate discourse” (Messick 1987) and instead become known as a “different canon” (Pollock 1999). In the context of this essay, we have shown that they are genuine gateways to three research paths: women’s spirituality, the overall environment in which women evolved, and their constant endeavor to protect themselves, their families, and their communities from evil and supernatural forces. Body adornment in Berber communities is a woman’s ancestral art whose forms, designs, and rituals are easily traceable to those of carpet-weaving. Of these symbols, the frequency of triangles, circles, and horizontal lines abound. There are three main types of body-adornment: traditional tattooing, henna applications, and traditional clothing. Whereas the first type is almost extinct today, the latter two are still vibrant not only in isolated Berber communities but throughout present-day North Africa and beyond.
Le tatouage
Tattooing (injection of ink into the human body) has been historically recognized as a human practice since the Neolithic Age (Deter-Wolf 2013; Deter-Wolf, Robitaille, Krutak and Galliot 2016). In North Africa, a recent study reports that the world’s most ancient figural tattoos on human bodies was discovered in Egypt[1]. In Berber communities, face and body tattooing is called lusham or siyala and is a traditional practice that leaves permanent marks on the skin. The tattoos are performed on various parts of the body, mainly the cheeks, chin, neck, and the bosom. Such tattoos have meanings depending on the part being tattooed. Thus, the tattoos on the chin symbolize fertility and those on the neck and bosom symbolize protection from the evil eye. The color of the tattoos is light to deep green, which is probably the natural result of the herbal plant ingredients used in the tattoo art.
Les tatouages étaient traditionnellement réalisés par des femmes âgées sur les corps des jeunes filles et des jeunes garçons lors de rites ou d’évènements importants de la vie tels que la naissance, le mariage, la circoncision, etc. Plus spécifiquement, les futures belles-mères réalisaient des tatouages sur le visage et le corps des jeunes filles vierges afin de les marquer en tant futures brus. Cet acte spécifique est appelé rshim en berbère. Quant aux jeunes garçons, ils étaient traditionnellement tatoués avant leur circoncision, dans le but d’assurer leur virilité et de les protéger du mauvais œil. Le résultat de ces deux performances était exposé aux regards, au cours des cérémonies de mariage et de circoncision, afin de mettre en évidence la pureté de la fiancée et du garçon devant être circoncis. Cette exhibition faisait partie des rites qui accompagnaient les cérémonies de mariage et de circoncision et marquaient l’entrée des filles et des garçons dans la communauté. Accompagnant ces importants rites de passage, le tatouage traditionnel combinait esthétique (l’embellissement des visages et des corps des femmes), protection face au mauvais œil et aux esprits maléfiques, et socialisation.
Beyond their social functions, traditional tattooing marked other cycles of a woman’s life, such as the onset of pregnancy, childbirth, and baptism that symbolize the value of the community for the individual. Tattooing was also used as a healing practice and as a shield from infertility. The aesthetic, therapeutic, and social functions of traditional tattooing in Berber communities have been recorded in images and linked to the local practices that preceded the coming of Islam in North Africa (Brousse 2012).
À l’heure actuelle, les tatouages traditionnels ont perdu l’estime de la population et sont en train de disparaître comme témoignage de l’ancien paganisme, strictement prohibé par l’islam. En effet, l’avènement de l’islam, religion monothéiste, a été instrumentalisé par les interprètes masculins des textes sacrés afin d’interdire toute exposition du corps humain. Ces derniers ont vu dans les tatouages une menace à la foi et considéré ceux dont des parties du corps étaient tatouées comme étant promis à l’enfer, où seul le feu pourrait les effacer. Toutefois, bien qu’il soit en voie de disparition, le tatouage traditionnel est toujours considéré comme faisant partie des savoir-faire féminins dans les communautés berbères, principalement en raison de sa dimension symbolique séduisante.
The shapes and forms of lusham are similar to those of carpets. This claim is corroborated by the fact that lusham designs, like carpet designs, were generally accompanied by the ritual of chanting and, like carpet designs, were considered sacred in the community. Additionally, beyond the household, the patterns of tattoo designs, like those of carpets, were a means of distinguishing one tribe from another. They were also a means to retrace one’s family lineage or the history of their land, thus highlighting the position of women in the cohesion and durability of Berber communities (Brousse 2012).
Les tatouages, tout comme les dessins des tapis, sont l’expression de la spiritualité des femmes berbères. L’image de la déesse Tanit se matérialise dans les deux types d’art, offrant une combinaison de lignes verticales et horizontales, de cercles ou de points, réactualisant ainsi le symbolisme de la sexualité et de la fertilité féminines. Au final, tout comme les dessins des tapis, les tatouages sont de précieuses clés d’interprétation du savoir symbolique féminin en l’absence de documentation écrite. Ils peuvent aider à reconstituer l’identité et l’histoire non seulement des femmes, mais aussi des communautés berbères, leur art et leur cosmologie en péril.
Le henné
Henna is used in dying or coloring the human body. The henna colors vary between light and dark red. Like carpet weaving and tattooing, henna preparation and application are a feminine practice that is often accompanied by rituals and chanting and is associated with baraka, healing, and protection from the evil eye; it is a sacred practice in Berber communities, and hennaed designs are also used to combat infertility (Westermarck 1926).
L’une des fonctions majeures du henné est de marquer les principaux évènements et cycles de la vie d’une femme, d’un homme ou d’un enfant : naissance, mariage, grossesse, circoncision, et autres évènements culturellement significatifs. Il est appliqué sur les cheveux, les mains et les pieds, de même que sur le corps des femmes, mais également sur les nouveau-nés, les garçons circoncis et les jeunes mariés. Le henné demeure l’élément principal de la parure corporelle de la mariée. Cet usage spécifique a pour objectif de la protéger des mauvais esprits, des forces surnaturelles, des maladies et de la mort. Dans une moindre mesure, cette utilisation s’applique aussi au marié et au nouveau-né. Au-delà du corps physique, le henné occupe, dans les communautés berbères, une fonction thérapeutique et il est utilisé pour soigner des maladies mentales telles que la dépression. Il est, à cet égard, réputé apporter le réconfort et la paix de l’esprit dans les moments de tension intérieure. En effet, le mot henné est associé sémantiquement à celui de lhnint (« affection »), et ce dernier pourrait dériver du premier ; le henné est également supposé provenir du Paradis. Fait intéressant, les dessins appliqués au henné sont similaires à ceux des tapis et des tatouages. La fréquence des triangles inversés et non inversés, des cercles, et des lignes horizontales rappelle beaucoup les autres dessins artistiques employés par les femmes et partage leur symbolisme.
Les vêtements
Dans les communautés berbères, les femmes ont créé des styles variés de vêtements pour les femmes, les hommes et les enfants, célébrant les étapes de la vie familiale telles qu’un mariage, une naissance ou une circoncision. Le premier port de ces vêtements est souvent accompagné de rituels particuliers, dans lesquels on implore la divinité d’accorder sa bénédiction aux porteurs. Ces vêtements spéciaux créent des liens familiaux et soulignent les significations culturelles que revêtent ces étapes dans la vie d’une personne, tout en mettant en évidence la centralité des femmes dans la conception et la transmission de ces évènements. Ces robes sont aussi un moyen d’assurer la socialisation particulière des personnes au sein de leur communauté et d’inscrire des significations sociales spéciales, de construire des valeurs spécifiques et, par le rituel, de transmettre une identité et d’assurer la continuité de leurs communautés. En plus des robes de fête, les femmes berbères confectionnent des robes qui sont portées lors de danses collectives publiques et mixtes. Un exemple de ces danses est l’ahidous, qui au départ célébrait le temps des récoltes, et qui est exécuté dans des espaces privés comme publics. L’ahidous jouit toujours d’une grande popularité auprès des Berbères (et des Marocains).
Les dessins et les modèles utilisés sur les vêtements faits par les femmes sont similaires à ceux employés dans le tissage, le tatouage et le henné. De même, le triangle, le cercle, les lignes horizontales et la Lune, ainsi que les couleurs vives, sont repris dans la fabrication des textiles. Tout comme le tissage de tapis, on considère que la fabrication de textiles confère la baraka à quiconque porte des vêtements faits maison et les protège des forces obscures (djins ou esprits) ainsi que du mauvais œil. Une créatrice de textiles, tout comme une tisseuse de tapis, une tatoueuse ou une couturière, force le respect et est investie d’une autorité dans sa communauté.
Dans l’ensemble, les dessins que les femmes berbères ont conçus et créés, et qui étaient à l’origine utilisés sur les tapis, ont été reproduits dans les domaines du tatouage, du henné et du vêtement. Qu’ils soient tissés, tatoués, passés au henné ou sur les vêtements qu’on porte, ces dessins constituent de véritables clés pour la compréhension de la spiritualité et de la cosmologie des femmes berbères. Dans ces communautés, on considère généralement que ces dessins apportent la paix de l’esprit dans les moments de transition ou d’angoisse, d’où leur constante association avec la baraka si fortement recherchée qu’invoque l’art féminin. Il faut noter que les dessins des tapis, tout comme le symbolisme dont ils sont porteurs, ont été reproduits dans les parures corporelles comme si les femmes avaient inconsciemment résisté à la perte de leur art face à la puissante agression des religions hégémoniques. Cette constante réplication de leurs dessins protecteurs a sauvé leur art. Tout comme le pouvoir des dessins imaginés et créés par les femmes est la clé de leur monde spirituel et cosmologique, il est aussi essentiel pour la langue qu’ils ont préservée et transmise à travers les millénaires, comme je le démontre dans la section suivante.
Les dessins de tapis sont-ils liés à la langue berbère ?
Bien que les communautés berbères n’aient jamais été unies sur le plan religieux, elles l’ont toujours été sur celui de la langue2 . En d’autres termes, l’unité linguistique a constitué l’épine dorsale de la culture berbère et le principal moyen de sa survie. En un sens, si les pratiques religieuses étaient locales, l’unité linguistique a sauvegardé les frontières extérieures des communautés berbères. Et cette configuration unique du religieux et du linguistique a été solidifiée, préservée et transmise par les femmes.
L’une des caractéristiques de la langue berbère est son alphabet, le tifinagh, l’un des plus vieux au monde, et son système grammatical a fait l’objet d’études sérieuses depuis le milieu du vingtième siècle. Ceci ne signifie pas que le berbère n’avait pas de grammaire antérieurement au milieu du vingtième siècle, car la langue est par définition un système grammatical. Ce retard relatif dans la production d’une grammaire berbère est principalement dû au fait que, contrairement à l’arabe, le berbère est une langue séculière et privée qui n’a pas été promue publiquement puisqu’elle n’a jamais été soutenue par un livre sacré[3] .
Il est frappant que l’alphabet berbère, le tifinagh, ait une si longue existence en dépit du fait qu’il n’a pas été beaucoup utilisé dans l’histoire et jamais pour de longs textes. De plus, le temps écoulé entre l’adoption d’un alphabet et la standardisation de la langue est théoriquement long ; or dans le cas du berbère, la standardisation du tifinagh et celle du berbère se sont produites quasi simultanément à partir des années 1960. À la lumière de ces faits, je soutiens que l’alphabet berbère n’a pas été créé ex nihilo, mais qu’il a adopté les dessins des tapis berbères. Cette affirmation est étayée par la similarité physique frappante entre les dessins de tapis et l’écriture de l’alphabet berbère, ainsi que par l’évolution de cet alphabet.
Il existe une ressemblance physique frappante entre les dessins de tapis et ceux des gravures rupestres en ce qui concerne l’utilisation des lignes horizontales et verticales, ainsi que du cercle – une étonnante présence de Tanit et de la spiritualité des femmes. Les recherches archéologiques ont également révélé de nombreuses autres inscriptions similaires à travers toute l’Afrique du Nord et la Méditerranée. Cette ressemblance physique entre dessins de tapis et caractères tifinaghs soulève la question suivante : comment expliquer la relation entre l’alphabet tifinagh et l’écriture de la langue berbère ?
Tifinagh is one of the oldest forms of writing in human history (Bouhali 1987; Camps 1996; Claudot-Hawad 1996; Chaker 1996; Brous 1996; Souag 2004; and Lefkioui 2018). It has existed for twenty-five centuries and is one of the few scripts that resisted the hegemony of other scriptures that supported strong civilizations, such as those of the Romans and the Byzantines. Tifinagh originates from the graphic symbols on rock carvings. It was first used by Tuareg nomads to write short texts in Tamashek (a variant of Berber). Only a mastery of Tamashek allows a deciphering of such texts, mainly because of the absence of vowels. As with most human languages, the first version of Tifinagh contained a limited inventory of consonants. Increasing contact between the Berber language and other written languages, especially Phoenician, was a positive factor in the improvement and modernization of the Tifinagh alphabet (Billouche 2003; O’Connor 1996; and Souag 2004). The original Tuareg ancient Tifinagh was, thus, subject to several revisions (sometimes referred to as Neo-Tifinagh), the most important of which are: the former Sahara, the Libyan vertical, the horizontal Libyan, and the Berber Academy Agraw (see Tifinagh n° 1, December 1993/January 1994, p. 12).
La version actuelle du tifinagh qui est utilisée au Maroc est appelée Tifinagh-IRCAM (Institut royal pour la culture amazighe). Alors que le tifinagh ancien et le néo-tifinagh ne comportent pas de voyelles, le tifinagh contemporain contient 33 symboles incluant des consonnes et des voyelles et est unicode (un son par symbole). Cette dernière version a été établie au Maroc à partir de versions antérieures de tifinagh et est utilisée pour écrire les mots et les textes dans comme hors des écoles nationales publiques et privées, au Maroc et en Algérie. Le Tifinagh-IRCAL est également utilisé dans la publicité présente dans les villes et villages de la région, tout comme à l’accueil des ministères et autres institutions officielles. Pour résumer, le tifinagh est à présent pleinement accepté comme alphabet de la langue berbère, consolidant ainsi l’unité linguistique ancestrale des communautés berbères.
The physical resemblance to carpet designs of Tifinagh is related to women both historically and in modern times. Historically, it was mothers who taught Tifinagh to their children by drawing letters on the sand (Sadiqi et al. 2009). Tifinagh signs were also said to convey special meanings and cryptic messages that only women could understand or decipher (Sadiqi et al. 2009). In modern times, anthropological, sociological, and literary studies have shown that Berber women’s carpet and tattoo designs, like Tifinagh, were forms of writing (Marcy 1973; Ramirez and Rollot 1995).
Étant donné que l’alphabet d’une langue est la base de sa morphologie et de sa syntaxe (c’està-dire de sa grammaire), les signes de l’alphabet tifinagh sont les éléments constitutifs de la grammaire berbère, une grammaire qui a résisté à l’épreuve du temps alors même que le tifinagh n’était que très peu employé dans les textes berbères à l’écrit. L’unique explication de la survie du tifinagh et de la langue berbère réside dans la trajectoire ininterrompue du tissage de tapis. La thèse que je défends ici est que la langue berbère a existé sous forme orale des siècles durant, mais qu’elle n’a été codifiée et écrite accompagnée de son alphabet que plus tard, en utilisant les dessins des tapis des femmes comme source d’inspiration. En d’autres mots, le tifinagh a survécu grâce à l’art du tissage de tapis, et c’est l’imagination artistique des femmes qui a créé, perpétué et sauvé à la fois les dessins de tapis et la langue berbère. Le symbolisme qui les caractérise tous deux confirme le rôle central, sur le plan à la fois spirituel et matériel, des femmes berbères dans la pérennité de leurs communautés à travers les siècles.
La survie du tifinagh en tant que système d’écriture est, par conséquent, due à son étroite relation sémantique et sémiotique avec les dessins artistiques pratiqués par les femmes, lesquels fonctionnent aussi comme une forme d’écriture et de parole féminine. En d’autres mots, les dessins des tapis et des parures corporelles ont été essentiels à la codification et à la stabilisation de la langue berbère. Si les dessins des tapis ont inspiré les tatouages, puis l’alphabet tifinagh, alors il est possible de postuler qu’ils ont inspiré la codification de la langue berbère.
This is a unique phenomenon in linguistics that merits further research because there is a solid assumption in this field of research that if an alphabet is not used for a long time, the language it is supposed to write dies. The case of Berber refutes this hypothesis in the sense that this language has existed for millennia, but only in its oral form. This is an extraordinary phenomenon in linguistics and its symbolic implications are yet to be fathomed. Additionally, the uniqueness of the Berber case is that it differs from the usual cases whereby the codification and stabilization of languages is more grounded in linguistics, rather than artistic elements (Ayres-Bennet and Sanson 2020). As women are generally marginalized in the linguistic canon, a further implication of this study is that women, not men, codified and stabilized the Berber language (Bennett and Sanson 2020).
Conclusion
In this paper, I have presented a reading of Berber women’s ancestral creative designs on carpets as a growing archive and key to understanding the past and the present in Berber communities. The designs are repositories of women’s spirituality and their role in the codification and stabilization of the Berber language. This reading clarifies the links between women’s symbolic designs and their spirituality, environment, community, and language. These links are key to further research on the power of feminine symbolism, which has preserved these links and continues to do so. The historical and linguistic dimensions of women’s symbolic expressions are vast and reveal exciting new research possibilities about women in North Africa. Today, a nascent interest in the role of women in the history of languages and linguistics forces more focus on the linguistic dimension of Berber women’s art (Bennett and Sanson 2020).