Introduction[1]
Les tissus n’ont jamais reçu l’attention adéquate dans les études d’histoire de l’art, étant souvent considérés comme de simples arts décoratifs, des « arts mineurs », des « arts appliqués », ou encore associés à des pratiques domestiques, à la banalité de la mode et du vêtement, ainsi qu’au féminin. De manière analogue, peu d’attention a été accordée à l’art textile dans le champ des études d’art africain — lequel, à l’instar de l’histoire de l’art occidental, a privilégié des productions canoniques telles que les « sculptures » traditionnelles (Owoeye, 2017). Bien que cela ne puisse être dit de la même manière pour la production textile dans le contexte japonais, les tissus y apparaissent néanmoins comme secondaires. Dans le champ de l’art textile, une attention bien plus importante a été accordée au processus du tissage, le processus de teinture étant relégué à une étape ultérieure et secondaire par rapport aux considérations du filage et du tissage de la trame et de la chaîne (Postrel, 2020 ; St. Clair, 2019).
En ce qui concerne les traditions de l’indigo — usage de plantes tinctoriales contenant l’indican pour des processus de teinture impliquant réduction et oxydation, présents dans diverses régions du monde — on dispose d’un ensemble d’études historiques générales à l’échelle globale ainsi que de descriptions de procédés présentées par Balfour-Paul (2006, 2011, 2012, 2020) et Legrand (2013), ainsi que d’études archéologiques et techniques sur les teintures naturelles par Cardon (2007, 2014), auxquelles s’ajoutent des analyses socioéconomiques et politiques proposées par Taussig (2008).
En ce qui concerne l’indigo et la tradition du tissu adire yoruba, les études existantes mettent l’accent sur la dimension historique (Akinwumi, 2015 ; Areo, 2013 ; Areo & Kalilu, 2013 ; Oloko, 2021 ; Owoeye, 2017 ; Oyelola, 2016 ; Picton & Mack, 2021 ; Wenger & Beier, 1957), sur les processus techniques (Kalilu & Areo, 2015 ; Oke, 2016), et surtout sur la dimension symbolique des motifs (Akinwumi, 2015 ; Areo & Kalilu, 2013 ; Carr, 2001 ; Davies, 2014 ; Oyelola, 2016 ; Wenger & Beier, 1957).
Concernant la tradition japonaise de teinture à l’indigo, l’aizome (藍染め), la majorité de la bibliographie disponible s’est concentrée sur les aspects historiques (Nihon no Ai, 1994, 2002 ; Okinawa no Ai, 2021) ainsi que sur les aspects techniques du procédé (Akiyama, 2021 ; Kawahito, 2015, 2020 ; Nihon no Ai, 1994 ; Okamura, 1965 ; Ooba, 1983 ; Yamazaki, 1989 ; Yoshihara, 2019).
Dans la présente recherche, nous proposons une perspective fondée sur la théorie de l’acteur-réseau (Latour, 2007), réévaluant la centralité de l’humain dans l’histoire et la critique de l’art, et déconstruisant les hiérarchies qui reconnaissent uniquement l’agentivité humaine. Il s’agit de reconnaître les acteurs non humains — plantes, esprits, bactéries et matérialités — dans les processus de production des tissus teints à l’indigo.
Au cours de la recherche, je n’ai pas eu connaissance d’études proposant une telle approche dans l’univers des textiles et de l’indigo, ceux-ci restant, dans une large mesure, centrés sur les agences humaines ou sur la description des processus et des significations des motifs, tant dans le contexte yoruba que japonais. De même, les recherches en histoire de l’art et en esthétique adoptant explicitement cette perspective demeurent, selon moi, encore limitées.
Nous observons qu’il s’agit de traditions de teinture à l’indigo indépendantes, mais dont l’étude mise en dialogue révèle des résonances et une reconnaissance d’agences plus-qu’humaines au sein d’épistémologies non occidentales. À cet égard, les études de terrain réalisées en Yorubaland ont été fondamentales, dans le cadre d’un stage de recherche sous la supervision de la professeure Peju Layiwola, à l’Université de Lagos (Nigeria), entre avril et juin 2023 ; de même que les recherches de terrain menées dans divers lieux au Japon, en tant que chercheuse invitée à l’Université Waseda, sous la supervision du professeur Pedro Erber, entre octobre 2023 et janvier 2024.
Au cours de la recherche, la lecture et l’approfondissement des études dites « plus-qu’humaines », dans lesquelles s’inscrivent Latour et d’autres auteurs, ont été essentiels au développement de cette perspective. Il s’agit de construire des ponts permettant de relier et de dépasser la division entre humain et nature, culture et nature — caractéristique de l’épistémologie occidentale moderne — ainsi que la séparation entre les sciences dites humaines et les sciences dites naturelles (Franklin, 2023), laquelle a produit d’autres bifurcations, divisions et catégorisations structurant notre compréhension moderne du monde.
Face au défi de penser et d’écrire à partir de multiples agences, Tsing (2023) apporte, selon moi, des contributions fondamentales à la réflexion. Faut-il donner voix aux divers non-humains ou plus-qu’humains, mais comment ? Ne risquerait-on pas, dans une certaine mesure, une anthropomorphisation de ces autres entités ? Ou encore une réduction de leurs agences à travers le discours des sciences et les catégories des épistémologies occidentales ?
Tsing souligne la nécessité d’abandonner l’idée d’un monde ou d’une perspective unique, ainsi que l’importance de rendre visibles les contaminations entre catégories construites dans l’interaction de multiples ontologies. Il s’agit de penser des cosmologies plurielles issues des pratiques, ainsi que des relations et des rencontres entre ces différentes pratiques.
L’anthropologie multiespèces ne concerne pas seulement ce que les humains font aux non-humains (et leurs projets de fabrication du monde), mais aussi ce que les non-humains font aux humains (et nos projets de fabrication du monde). Les réponses non humaines ne nécessitent pas une cognition ou une intention comparable à celles des humains ; en réalité, malgré la catégorie étrange de « multiespèces », qui pourrait être mieux comprise comme « considérant de nombreux types d’êtres », les non-humains n’ont pas besoin d’être pleinement vivants. La réciprocité de la réponse constitue la signature de l’approche multiespèces, la distinguant de l’anthropologie classique. Mais quelle est la meilleure manière d’étudier ces réponses ? Si les non-humains comme les humains fabriquent des mondes, leurs pratiques peuvent-elles être analysées comme des cadres ontologiques ? Il me semble que c’est là une étape nécessaire pour rapprocher « multiespèces » et « ontologique » dans un même dialogue. (Tsing, 2023, p. 119)
Concernant l’indigo, sa compréhension et son explication pourraient être réduites aux processus chimiques : décrire comment les feuilles de différentes plantes contenant la molécule d’indican, lorsqu’elles sont mises dans l’eau, libèrent l’indoxyle — composé organique instable — qui, en se liant à l’oxygène, forme l’indigotine, le pigment responsable de la couleur bleue de l’indigo. Différentes cultures et contextes, comme le Yorubaland et le Japon, ont mobilisé diverses techniques pour obtenir la teinture à l’indigo, explicables à la fois par les réactions chimiques moléculaires et par l’action de champignons et de bactéries dans les processus de fermentation, généralement impliqués dans la réduction chimique au sein des cuves de teinture.
Cependant, au-delà de la reconnaissance de l’agentivité des molécules et des bactéries, il s’agit également de comprendre comment d’autres formes de compréhension et d’agentivité s’entrelacent, s’entrecroisent et produisent des assemblages complexes permettant de percevoir d’autres histoires et récits de l’indigo. En pensant également à des contextes non occidentaux au centre de cette recherche, il s’agit de ne pas réduire ni subordonner les contextes yoruba et japonais l’un à l’autre, ni au discours scientifique occidental. Dans une perspective sud-sud, la hiérarchisation des agences humaines et non humaines ne s’impose pas, comme j’ai pu l’observer dans ces deux réalités.
Comme le souligne Tsing (2023) :
Au-delà de cela, beaucoup de ces cadres entretiennent des liens avec d’autres lieux, même lorsqu’ils prennent des formes locales. Sans l’attente d’une ontologie unique de production des lieux et des ethnies, l’analyse peut mettre en évidence des connexions cosmopolitiques, c’est-à-dire des formes dans lesquelles chaque cadre ontologique est émergent, mutable et se déplace à une échelle indéterminée. (p. 119)
Dans le présent article, je propose les premières tentatives d’articuler de telles perspectives et des liens cosmopolitiques, au sein desquels se révèlent des multiplicités, des divergences et des convergences. Toujours selon Tsing (2023, p. 121), dans l’étude des multiples agences et acteurs, il est essentiel de considérer « l’observation attentive des formes, des rencontres et des transformations », ainsi que de chercher à comprendre au-delà du langage parlé, en pensant d’autres formes de connaissance issues de la pratique, de la transformation et du sensible, au-delà du textuel et du visuel.
Il me semble fondamental de prendre en compte l’idée de multiplicité, d’enchevêtrement des modes de vie, pour penser le contexte actuel des savoirs et des connaissances sur l’art textile de la teinture à l’indigo dans les contextes yoruba et japonais. Ceux-ci mobilisent simultanément des savoirs issus de cosmogonies et d’épistémologies non occidentales dynamiques, tout en s’inscrivant dans un monde modernisé où les traditions se transforment. Il convient de reconnaître et de nommer la modernité occidentale comme une tradition parmi d’autres. Regarder à travers l’enchevêtrement, sans réduire les contextes à des logiques binaires entre modernité et tradition, me semble constituer le véritable défi.
Ces pratiques ne sont pas des actes pouvant être réalisés par un seul individu, mais des énonciations matérielles-sémiotiques (Law, 2015 ; Mol, 2002) ou des intra-actions (Barad, 2007), impliquant toujours des associations entre humains et non-humains (Latour, 2005). Le worlding [émergence de mondes] peut suggérer une aura de totalité, mais il s’agit de pratiques toujours partielles et incomplètes en elles-mêmes. Inversement, les worldings peuvent être polypolaires, générant les conditions de possibilité de plus d’un monde simultanément. Ils sont instables dans leurs formes et leurs effets, ouverts à la critique, à la resignification et à la transformation (Omura et al., 2019, p. 6).
Dans cette tentative de tracer des chemins convergents et divergents, parfois enchevêtrés, parfois discordants, j’ai choisi de me concentrer sur quelques moments issus des différents terrains de recherche menés dans des contextes très distincts : le Yorubaland et le Japon. Sans prétendre couvrir la diversité des cas et des événements — pourtant extrêmement riches en rencontres possibles — il s’agit davantage de soulever des questions et des doutes, de mettre en évidence davantage d’insuffisances que de réponses. Je présente donc ces deux expériences comme une manière de souligner l’importance du savoir expérientiel, et la manière dont celui-ci participe à la transmission des connaissances dans des réalités différentes, ainsi qu’à l’innovation des traditions, parfois menacées mais transformées et maintenues vivantes dans les deux sociétés.
Une autre contribution fondamentale des études sur le plus-qu’humain, en articulation avec l’humain, concerne la traduction et le « non seulement » (2019), ou le « nous complexe » (2024a, 2024b), proposés par Marisol de la Cadena dans ses recherches sur les « êtres-terre » dans le contexte andin quechua. Elle met en évidence une insuffisance, ou une traduction jamais pleinement accomplie entre les catégories utilisées pour nommer les pratiques, ainsi que les négociations qui s’opèrent entre noms et langues. Dans le contexte andin quechua, les montagnes et les pierres « sont, avec les personnes, producteurs et observateurs des lieux où elles se trouvent également » (Cadena, 2019, p. 23), les humains pouvant éventuellement devenir pierre. À partir de Viveiros de Castro, de la Cadena propose l’idée de champs d’équivoque, dans lesquels des pratiques peuvent être investies par des cosmologies et des espaces ontologiques distincts, tout en étant fréquemment traduites vers des noms et des pratiques dominantes et hégémoniques.
Ainsi, le « non seulement », qui indique la pluralité des choses, devient une manière de souligner l’insuffisance et les limites de la traduction et de la conversion. Dans les dialogues interontologiques, les noms, catégories, concepts et pratiques peuvent se superposer, mais, en ne coïncidant pas pleinement, ils produisent des divergences et excèdent ce à quoi ils se réfèrent. En ce sens, il s’agit de penser des connexions partielles, telles que proposées par Strathern (2004). En mettant en dialogue l’expérience de la teinture à l’indigo, il ne s’agit pas d’une étude comparative au sens strict, même si des différences et des similitudes peuvent être identifiées à différentes échelles, sans chercher à produire un tout cohérent.
Je considère également important de situer ma position dans cette recherche, en tant que chercheuse nippo-brésilienne ayant travaillé pendant neuf ans dans le Recôncavo de Bahia, au Brésil. Il m’a semblé fascinant que différentes traditions de teinture textile à l’indigo se soient développées de manière indépendante, à partir de plantes distinctes, et qu’elles produisent parfois des tissus très similaires, comme dans le cas de l’adire yoruba utilisant des techniques de nouage, comparables au shibori japonais. Ayant travaillé ces dix dernières années dans le champ de l’histoire de l’art africain depuis le Brésil, et plus particulièrement en Bahia, il m’a semblé pertinent de revenir vers le contexte yoruba, qui a profondément influencé les religions afro-brésiliennes, notamment le candomblé, mais aussi le champ culturel, même si la tradition de l’indigo yoruba n’a pas traversé l’Atlantique.
À l’inverse, le contexte japonais m’a semblé à la fois proche et lointain, marqué par une certaine familiarité linguistique mais aussi par un lieu d’appartenance relatif lié à une expérience diasporique. Avant tout, je ne parle malheureusement ni yoruba ni aucune langue africaine. Depuis mon premier voyage sur le continent africain, au Bénin, je fais l’expérience persistante de quelque chose qui m’échappe, ne maîtrisant pas la langue principale des échanges quotidiens. Même en ayant recours à de précieux collaborateurs pour traduire d’une langue à l’autre, il était clair qu’il subsistait toujours quelque chose d’insaisissable. J’ai également grandi dans un environnement partiellement bilingue, ma mère parlant portugais et mon père japonais, ce qui a rendu les conversations et les traductions constantes. Pourtant, une langue ne semble jamais pouvoir dire exactement la même chose qu’une autre : il n’existe pas d’équivalence parfaite. Peut-être est-ce pour cela que j’ai trouvé si pertinent le « non seulement » proposé par Marisol de la Cadena.
Entre-temps, je me considère comme fluente en français et en anglais, mais parler, écouter, lire et écrire dans ces langues reste toujours une expérience de langue non native, où quelque chose s’échappe continuellement, dans des approximations de sons, de mots et de sens. Considérant que nous mobilisons principalement — mais pas uniquement — la parole et l’écoute dans les interactions avec les collaborateurs humains, il me semble essentiel de commencer par cette expérience des décalages et des traductions imparfaites, qui laisse toujours derrière elle quelque chose de manquant. En même temps, il s’agit de trames à la fois concordantes et discordantes, faites de rencontres et de désajustements entre traditions et modernité, de frictions qui produisent des insuffisances — ce « non seulement » qui traverse la recherche à de multiples moments.
Parcours à travers l’adire yoruba
Le yoruba est une langue intrigante, tonale et complexe. J’ai suivi un semestre introductif de yoruba proposé par l’Université fédérale de Bahia (UFBA) pendant la pandémie : ce fut un premier contact avec la richesse et la complexité de cette langue, dont la logique et la syntaxe relèvent d’un système différent de ceux des langues occidentales d’origine latine ou germanique. La musicalité de sa sonorité, avec ses timbres ouverts, fermés, ascendants et descendants, me semblait impossible à apprendre, à reconnaître, et finalement à parler. Je me suis alors appuyée sur l’anglais pour communiquer avec les différents artistes, artisans, connaisseurs, maîtres et teinturières rencontrés dans les diverses villes nigérianes.
Beaucoup d’entre eux ne parlaient pas anglais, et j’ai bénéficié de l’aide de plusieurs personnes qui ont accepté de traduire du yoruba vers l’anglais et inversement à différentes occasions. Certains traducteurs étaient très impliqués, cherchant une traduction détaillée ; d’autres adoptaient une traduction plus synthétique, condensant de longues phrases et discours en un court laps de temps. Certains parlaient également le pidgin — ou l’anglais nigérian — que je ne comprenais pas non plus et pour lequel j’avais également besoin d’une traduction.
Il convient également de noter qu’il était évident pour tous que j’étais une étrangère se présentant comme brésilienne, d’apparence asiatique — souvent perçue comme chinoise — et m’exprimant en anglais. Ma présence était constamment interprétée, et l’on m’appelait Oyinbo — terme utilisé en yoruba pour désigner les personnes blanches — ou encore « Chinese » en anglais. C’est donc avec toutes ces limites, et à travers de nombreuses traductions imparfaites, que j’arrive en Yorubaland, depuis le Recôncavo de Bahia.
L’art de teindre et de créer des motifs est traditionnellement un domaine maîtrisé par les femmes yorubas. Selon Akinwumi (2015, p. 18), celles-ci produisaient un tissu léger en coton tissé à la main appelé obo, permettant la création de motifs complexes. Cependant, la fabrication de ce tissu était longue et coûteuse. L’introduction du coton britannique, bon marché et produit industriellement, a ouvert la voie à l’expansion et à la popularisation de l’adire. L’usage de l’indigo au Nigeria remonte au XVe siècle, comme en témoignent des récits de voyageurs portugais datant de 1445 décrivant des personnes vêtues de bleu foncé (Oke, 2016, p. 36). Les villes importantes pour l’adire et la teinture étaient initialement Ibadan et Abeokuta, puis Oshogbo. Aujourd’hui, le centre de l’adire est revenu à Abeokuta.
De nombreux motifs sont créés à l’aide de diverses techniques de résistance. La technique du nouage et de la teinture est utilisée dans l’adire onila : le tissu est plié et noué à intervalles réguliers, produisant des motifs de rayures ou de lignes après teinture. Une autre technique courante consiste à utiliser du raphia (iko, en yoruba) pour attacher et coudre, créant des motifs évoquant des graines ou des pierres, appelés adire oniko. Certains motifs sont cousus avec du fil ou du raphia et désignés comme adire alabere — abere renvoie à l’aiguille, et alabere au travail de couture. De nombreux ouvrages ont été consacrés aux noms et aux significations des motifs adire (Barbour, 2016 ; Oyelola, 2016 ; Picton & Mack, 2021 ; Wenger & Beier, 1957).
Parmi les techniques déjà mentionnées, l’adire eleko, qui utilise une pâte d’amidon de manioc comme réserve, est la plus reconnue. Pour Akinwumi (2015), historien spécialiste de l’adire, les tissus utilisant de la cire ne seraient plus des adire « authentiques ». Il valorise également clairement l’indigo au détriment des colorants synthétiques.
À ce stade, je me concentre sur l’expérience à Abeokuta, en avril 2023, ville réputée comme centre de l’adire, abritant non seulement un important centre de production textile, mais aussi le plus grand marché du pays, l’Adire Mall. Grâce à l’artiste et designer Ayo Olatunbosun, de Xpressionalé Afrodesignz, qui conçoit des vêtements et commande des tissus adire ainsi que d’autres textiles yorubas, il a été possible de découvrir et d’observer une part importante des différents processus liés à la production contemporaine de l’adire dans le quartier d’Itoku.
Grâce à la médiation de ce dernier, j’ai pu accéder aux aladires, aux alaras et aux personnes du marché. Dans un premier temps, j’ai été perçue comme une étrangère chinoise venue copier, voler ou s’approprier des motifs afin d’en produire des versions bon marché et de concurrencer le marché local. Ayo Olatunbosun m’a donné un nom yoruba, Asake — qui signifie « aimée, chérie », et qui est également le nom de sa fille — et m’a initiée aux salutations et aux hiérarchies yorubas. C’est grâce à sa traduction et son accompagnement attentif que j’ai pu circuler pendant une semaine dans Itoku et ses environs.
(collection Nike Okundaye) — photographies de l’autrice
Traditionnellement, la production de l’adire a toujours été un processus collaboratif reposant sur une division des tâches. Les aladires, artisans ou artistes, sont responsables de la création des différents motifs, qu’ils soient dessinés à la main (généralement par des femmes) ou conçus et découpés à l’aide de pochoirs en métal (généralement par des hommes). Cette répartition du travail, incluant des spécialistes du nouage, de la couture, du pliage ou de l’utilisation de graines et d’autres matériaux pour créer des motifs, met en évidence la responsabilité partagée et l’esprit communautaire qui structurent la production de l’adire. Les alaro, teinturières — principalement celles travaillant l’indigo — sont des femmes (Barbour, 2016 ; Picton & Mack, 2021 ; Wenger & Beier, 1957).
Les commerçantes des marchés de l’adire sont également, dans leur grande majorité, des femmes, lesquelles occupent une place centrale dans l’économie marchande yoruba. Dans le centre commercial de l’adire à Abeokuta, la plupart des commerçants sont ou ont été liés à des familles d’aladires/alaro, ou ont eux-mêmes exercé ces activités dans le passé. On souligne ainsi le rôle déterminant des femmes dans cette forme artistique, depuis la création de motifs complexes jusqu’à la mise en œuvre de techniques élaborées, et surtout dans le processus de teinture à l’indigo pour la production de l’adire. Bien que les tâches ne soient plus aujourd’hui strictement réparties selon le genre, les femmes demeurent majoritaires dans l’ensemble du processus. Il convient également de noter la prévalence actuelle des colorants synthétiques. À Itoku, environ 1 000 pièces d’adire de cinq mètres sont produites quotidiennement.
L’alaro, maîtresse de la teinture à l’indigo, dispose dans son espace d’un lieu dédié à Iya Màpó — figure de la première femme ayant transmis à d’autres femmes divers savoir-faire traditionnellement associés au féminin, tels que la poterie, la fabrication du savon dudu (noir, sombre) et la teinture à l’indigo — à laquelle sont adressées prières, sacrifices et offrandes avant le début du processus de teinture. Cet aspect ritualisé de la production de l’adire souligne sa profonde signification culturelle et spirituelle dans la tradition yoruba. Selon Mason (2016, note 4), il existerait également une divinité teinturière, Ajé Sàlúgà, associée aux colorants issus de coquillages et de mollusques. Une connexion avec Ifá est également évoquée : un oiseau primordial serait le détenteur des colorants. Selon une chanson traditionnelle yoruba, le grand touraco bleu — Agbe en yoruba, en raison de son magnifique plumage bleu — serait celui qui possède le colorant indigo foncé (Campbell, 2016, par. 10).
On observe également un lien entre l’indigo, l’adire et l’orisha Oxum, ainsi qu’avec la ville d’Oshogbo. La ville est connue sous le nom de ilu aro en yoruba, « la maison de la teinture », et elle est traversée par le fleuve Osun, où se situe la forêt sacrée de la divinité. Selon la mythologie yoruba relative à la fondation d’Oshogbo, un groupe de chasseurs cherchait à s’installer sur les rives du fleuve Osun. Cependant, lorsqu’ils abattirent certains arbres tombés dans la rivière, une voix grave émergea de ses profondeurs, protestant contre la destruction de ses cuves d’indigo. Il s’agissait de l’orisha Oxum, première teinturière du Yorubaland et détentrice de l’indigo.
À Oshogbo, la teinture traditionnelle à l’indigo ainsi que les colorants synthétiques sont utilisés dans la production d’adire, notamment dans l’atelier de l’artiste Mama Nike Okundaye et ceux de ses disciples, tels que Leken Adegun et d’autres, ainsi que dans une famille traditionnelle d’alaro, dont le petit-fils poursuit encore aujourd’hui la pratique de la teinture à l’indigo. Actuellement, la teinture traditionnelle à l’indigo est principalement recherchée par une clientèle d’expatriés destinée à l’exportation, par des mécènes locaux ou par des amateurs de textiles.
atelier de Mama Nike Okundaye à Oshogbo
Il est intéressant d’observer que la tradition de l’indigo yoruba n’a pas traversé l’Atlantique. Dans le contexte des religions afro-brésiliennes, Oxum est associée aux couleurs jaune et or, et l’indigo n’est pas mentionné comme couleur de cette divinité, ni comme relevant d’une tradition de teinture au Brésil. Les cultes des orishas se sont également transformés dans la diaspora et au Brésil, intégrant d’autres divinités d’origine fon et congo-angola, et parfois des entités autochtones ainsi que d’autres présences spirituelles.
Il convient de souligner l’importance centrale des plantes dans le culte des orishas, notamment pour la guérison, la protection spirituelle et l’enchantement, tant dans le contexte yoruba (Verger, 2025) que dans le contexte brésilien :
le candomblé conserve également l’idée selon laquelle les plantes sont des sources d’axé, la force vitale sans laquelle il n’y a ni vie ni mouvement, et sans laquelle le culte ne peut être accompli. La maxime yoruba « kosi ewê, kosi orixá », que l’on peut traduire par « sans feuilles, pas d’orisha », définit bien le rôle des plantes dans les rituels. (Prandi, 2005, p. 110)
Bien qu’il existe des indices d’utilisation de l’indigo par des peuples autochtones sur le territoire brésilien et dans les Amériques, ainsi que des tentatives coloniales de culture et d’exploitation de l’indigo natif (Indigofera suffruticosa), et même l’introduction de l’espèce indienne (Indigofera tinctoria) par les gouverneurs portugais aux XVIIe et XVIIIe siècles, ce que l’on observe principalement est la mention du travail d’indigènes et d’Africains réduits en esclavage dans la culture et le traitement de l’indigo (Chambouleyron & Cardoso, 2014 ; Dean, 1991). On peut ainsi dire que, dans le contexte brésilien, les tentatives de culture et d’extraction de l’indigo furent ponctuelles à l’époque coloniale et restent largement méconnues, bien qu’elles aient récemment gagné en visibilité à travers diverses initiatives[2].
L’une des plantes originaires d’Afrique de l’Ouest contenant de l’indican est le Lonchocarpus cyanescens, appelé elu en yoruba[3]. Dans un premier temps, la plante est récoltée et broyée dans une sorte de mortier. Des boules d’elu d’environ 10 cm sont ensuite façonnées puis laissées à sécher au soleil. L’alaro — aro désignant la couleur bleue de l’indigo — conduit le processus complexe d’extraction de l’indigo à partir de ces boules, lesquelles sont ensuite mélangées à une solution initialement obtenue à partir des cendres d’un bois alcalin (Anogeissus leiocarpus), appelé ayin en yoruba (Oke, 2016, p. 37), et laissée à se réduire par fermentation. Le nombre de boules d’elu utilisées varie selon la tonalité de bleu souhaitée ; elles sont mises à fermenter dans une solution alcaline filtrée ou aluba (en yoruba), obtenue à partir de cendres de bois ou de cosses de cacao.
Dans les environs d’Itoku, quelques familles continuent à pratiquer la teinture à l’indigo, avec des adaptations. Selon Olatunbosun, il est important de noter que pour la teinture uniquement à base de colorants synthétiques, toute personne peut travailler, contrairement à l’indigo, réservé à certaines familles historiquement spécialisées dans cette pratique. J’ai accompagné l’alaro Mama Ayedun Olaide Folawiyo pendant quelques jours dans l’espace familial. Elle avait appris ce métier auprès de sa grand-mère aujourd’hui décédée. Connue sous le nom de Mama Zaineb, Folawiyo recevait des tissus déjà préparés avec des motifs eleko séchés ou déjà cousus, puis teignait chaque pièce de cinq yards dans l’une des trois cuves d’indigo situées dans l’espace ouvert de la maison.
De nombreux enfants, âgés de 6 à 10 ans, parmi lesquels ses neveux, participaient en aidant à récupérer les tissus teints pour les étendre au sol, les faire sécher, puis les replonger ensuite dans les bains. Selon elle, elle-même avait appris le métier enfant, en observant et en aidant sa grand-mère. Quatre pots en céramique différents contenaient les bains d’indigo (ikoko aro, en yoruba) ; elle en utilisait un pendant que les autres reposaient. On sait que les maîtres teinturiers peuvent « endormir » une cuve d’indigo, puis la réactiver en ajustant correctement les ingrédients, la température, l’alcalinité et d’autres variables (Oke, 2016 ; Stanfield, 2016).
À un moment donné, pour préparer une cuve, Mama Zaineb ajouta les boules d’elu, puis de la soude caustique, et enfin une poudre noire et brillante qu’elle appelait jellu — selon l’alaro, il s’agissait d’un colorant naturel qui assombrissait le tissu. À ce moment-là, cela ne me semblait pas exactement « naturel », bien que les frontières entre le naturel et l’artificiel apparaissent ici brouillées. D’autres limites, incompréhensions et zones d’opacité traversaient également l’échange : Olatunbosun n’ayant pu m’accompagner que le premier jour, je me suis rendue seule les jours suivants, sans traducteur de yoruba, tandis que Mama Zaineb parlait peu anglais.
Sans aucun doute, de nombreux écarts, des éléments non compris et de multiples mots traversés par le « non seulement » ont constitué ce flux d’expérience. J’ai tenté de l’interroger sur l’aluba (lessive de cendres), sur les cendres elles-mêmes ; elle m’a répondu qu’elle ne connaissait pas ces procédés et qu’elle suivait strictement la même recette — soude caustique et jellu — que sa grand-mère. Cela m’a semblé surprenant, car selon la bibliographie (Hamilton, s. d. ; Kalilu & Areo, 2015 ; Oke, 2016) et les échanges avec Mama Nike Okundaye, au moins dix bains seraient nécessaires pour obtenir un bleu foncé, alors que Mama Zaineb obtenait un bleu foncé en six bains, au maximum huit.
La transformation du leuco-indigo en pigment d’indigotine se produit par oxydation lors de la sortie du tissu de la cuve, et un bleu de plus en plus foncé est obtenu par des bains successifs (Balfour, 2006 ; Cardon, 2014 ; Postrel, 2020). La soude caustique remplaçait ici la décoction de cendres (aluba), mais ma question portait sur la nature du jellu. J’en ai acheté une petite quantité afin d’en analyser la composition, ce que je n’ai pas encore pu faire[4]. Toutefois, des recherches ultérieures aux Archives nationales d’Abeokuta — où une section était consacrée à l’adire dans les années 1920-1930 — m’amènent à penser que le jellu pourrait être une forme synthétique d’indigo.
Depuis le début du XXe siècle, les colorants synthétiques ont été introduits durant la colonisation britannique. On disait autrefois que toutes les maisons de la ville d’Oshogbo possédaient quelques arbres d’elu dans leur cour, mais aujourd’hui il est rare d’en trouver, en dehors des boules d’elu séchées vendues sur le marché, provenant de la ville d’Ede.
Cependant, il est fondamental de comprendre que la tradition demeure vivante. L’introduction des colorants synthétiques et de la soude caustique (qui remplace la décoction de cendres) a rendu le processus de teinture, autrefois très laborieux, beaucoup plus rapide. Au début des années 1920, un problème lié aux proportions de soude caustique avait été identifié : un usage excessif pouvait compromettre la qualité des tissus, comme en témoignent des documents de l’époque interdisant l’usage des colorants synthétiques et de la soude caustique par l’Alaka d’Abeokuta (Archives d’Abeokuta).
Une fois la proportion adéquate trouvée, la majorité des alaro d’indigo à Abeokuta travaille avec des boules d’elu (indigo) mélangées à des colorants synthétiques et à de la soude caustique, sans recours aux cendres. Par ailleurs, l’introduction des colorants synthétiques, notamment l’Indanthren de BASF dans les années 1960, a permis une vaste gamme chromatique dans les textiles. L’expérience coloniale, bien que disruptive par l’introduction de nouveaux matériaux comme la soude caustique et les colorants synthétiques, traverse la tradition de teinture et finit par s’y intégrer.
Après consultation des archives, j’ai compris que la technique ancienne utilisant la décoction de cendres avait été abandonnée depuis longtemps, et qu’un mélange de boules d’elu, de soude caustique et d’indigo synthétique constitue aujourd’hui la forme actualisée de la teinture à l’indigo. La multidimensionnalité traverse ainsi l’indigo yoruba, désormais composé d’un assemblage de feuilles séchées et d’indigo synthétique. Le croisement des matières et des pratiques, enchevêtrées de manière complexe, montre que la modernité ne s’impose pas totalement, mais se négocie et entre en friction avec les matériaux et les significations.
Dans un premier temps, j’ai pensé que la « tradition » n’était plus suivie. Puis, en discutant avec Mama Nike, j’ai appris que seuls ses centres et quelques rares alaro utilisent encore exclusivement les boules d’elu et la décoction de cendres, dans un processus plus long et plus exigeant. Dans la quasi-totalité de la production autour d’Itoku, la teinture à l’indigo résulte aujourd’hui de cette friction avec la modernité, et les colorants synthétiques continuent d’être mélangés aux feuilles d’elu séchées.
Un autre élément qui a retenu mon attention est que l’alaro que j’ai accompagnée, Mama Zaineb, a à un moment goûté le liquide de la cuve afin de vérifier s’il fallait ajouter quelque chose. Il est en effet connu que les teinturiers traditionnels, en l’absence d’instruments de mesure du pH, évaluent l’alcalinité de la solution par le goût et la sensation de brûlure sur la langue. Ici encore, dans cette rencontre entre pratiques, techniques et matières, un mode de connaissance fondé sur le corps et les sensations de la solution de teinture persiste, même si les cendres ne sont plus utilisées. Bien entendu, la soude caustique rend le procédé potentiellement dangereux sur le long terme. Mais il semble que ce mode de savoir sensible se soit maintenu malgré l’introduction et le remplacement de certains matériaux.
J’ai également rencontré une autre famille de teinturiers, l’une des rares encore engagées dans une pratique de l’indigo mélangé aux colorants synthétiques à Abeokuta. Cette fois, la rencontre s’est déroulée en présence d’Ayo Olatunbosun, qui assurait la médiation et la traduction. Mama Jolaoso et Mama Ajarat n’avaient pas non plus entendu parler de la décoction de cendres (aluba) et utilisaient également la soude caustique à la place, ainsi que les boules d’elu et le jellu.
Il est toutefois possible d’inférer que l’importance de conserver les feuilles d’indigo dans le mélange, malgré l’usage de produits synthétiques, est liée à la puissance symbolique et au sens sacré et thérapeutique de l’indigo. Seuls les membres de cette famille peuvent toucher les outils de teinture et la cuve, car l’elu, feuille d’indigo, est considéré dans ses dimensions protectrices et spirituelles. Selon Olatunbosun, les résidus de la cuve, ainsi que certains contenants ayant servi au mélange et les boules d’elu séchées, sont vendus au marché pour leurs propriétés spirituelles et leur pouvoir mystique.
La production de l’adire, en particulier la teinture, ne peut pas être réalisée pendant la saison des pluies (de juin à octobre), car le tissu dépend de la lumière solaire pour sécher à l’air libre. Lorsque j’accompagnais Mama Zaineb, je lui ai demandé si cela ne posait pas de problème économique, puisqu’aucun revenu ne serait généré durant cette période. Elle m’a répondu qu’ils avaient besoin de la pluie pour disposer de suffisamment d’eau et qu’ils s’étaient déjà organisés pour ne pas travailler durant ces mois. Le cycle de l’eau est ainsi respecté comme partie intégrante du processus de fabrication de l’adire. Elle fut également l’une des rares personnes à mentionner Yemoja[5], autre orisha associée aux eaux, qu’elle reliait pour sa part à l’indigo. Par ailleurs, même les teinturières travaillant uniquement avec des colorants synthétiques adressent des prières et des offrandes à Iya Màpó afin d’assurer le succès du processus de teinture. L’agentivité plus-qu’humaine est ainsi présente dans la production de l’adire, dans le cycle de l’eau et dans l’intervention des divinités.
Dans le contexte yoruba, il ne semble pas exister de séparation nette entre nature et culture : ces dimensions sont profondément entremêlées. Le cycle de l’eau fait partie du processus de production de l’adire, tout comme la plante elu et même le jellu, sans distinction stricte entre naturel et produit synthétique comme catégories opposées, ni hiérarchie entre ce qui serait « authentique » et ce qui ne le serait pas. Alors que les publics expatriés et étrangers perçoivent souvent ce mélange comme une forme de perte d’authenticité, la compréhension yoruba maintient au contraire que cette composition demeure de l’indigo, doté des mêmes propriétés esthétiques et spirituelles.
Bien qu’Akinwumi (2015) affirme que l’adire désigne uniquement le tissu façonné par les méthodes de teinture, de pliage, de couture et d’utilisation de la gomme de manioc comme techniques de réserve, et qu’il ne considère ni l’adire alabela (réalisé à la cire) ni le batik comme de l’adire, le terme est aujourd’hui également employé pour désigner le batik ou le Kampala. La majorité des artistes produisent désormais des textiles à partir de gomme de manioc, de cire et de colorants synthétiques, y compris Mama Nike, les artistes formés sous sa direction, ainsi que d’autres artistes comme Peju Layiwola.
L’adire alabela ou le batik est un procédé beaucoup plus rapide, car il sèche immédiatement, permettant ainsi la création rapide d’une vaste gamme de nouveaux motifs et dessins. Avec la technique de réserve à la cire, en plus du dessin à main levée, des tampons en mousse ont été introduits. Selon Akinwumi (2015), l’un des facteurs ayant contribué au déclin de l’adire dans les années 1970 et 1980 est l’absence de nouveaux motifs et d’inventivité, auquel s’ajoute la disponibilité généralisée de textiles industriels bon marché.
Il est également important de souligner que la tradition n’a jamais été figée, mais qu’elle est au contraire en constante transformation, particulièrement dans le contexte yoruba. Comme l’affirme Yai (1994) :
Dans une telle culture, la question récurrente de l’histoire de l’art relative à la tradition et à la créativité est moins tragiquement posée, résolue et vécue ; dans une large mesure, l’opposition binaire tradition-créativité est neutralisée. La tradition en yoruba est àsà. L’innovation est implicite dans l’idée yoruba de tradition. […] On ne peut qualifier d’àsà quelque chose qui n’est pas le résultat d’un choix délibéré (sà) fondé sur le discernement et la conscience des pratiques et des processus historiques (ìtàn) de la part d’un orí individuel ou collectif. Et puisque le choix préside à la naissance d’un àsà (tradition), celui-ci est en permanence susceptible de métamorphose. (pp. 113–114)
L’adire a toujours raconté des histoires : ses images et ses motifs sont liés à des proverbes et à des récits. Mama Nike Okundaye a affirmé qu’il s’agit d’une manière pour les femmes de raconter des histoires et de s’exprimer, en intégrant constamment des réponses diverses à des environnements et contextes changeants, comme une àsà (tradition) vivante.
Le processus de production de l’adire se présente ainsi lui-même comme un lieu de transformation, comme une tradition en mutation intégrant l’ajout de nouveaux matériaux. Matériaux, motifs, images, tissus, plantes, eau, divinités et humains participent à la fabrication de l’adire, dans des flux traversés de frictions et de contradictions, mais qui continuent néanmoins de converger dans la teinture et les motifs de l’adire.
Japon — Aizome
Au début du mois de novembre, j’ai mené une recherche dans la ville d’Arimatsu, célèbre pour la technique du shibori (絞り) — littéralement « tordre, nouer » — historiquement réalisée à partir de l’indigo, bien que, dans le contexte contemporain, la majorité des productions utilise désormais des colorants synthétiques. Depuis 1600, Arimatsu constitue un important centre de production textile, connu pour des motifs élaborés à partir de plus d’une centaine de dessins différents.
Au centre Shibori Kaikan, il a été possible de visiter le musée, d’assister à des démonstrations de couture et de nouage de différents motifs réalisés par des artisanes locales — chacune spécialisée dans un motif particulier, tel que le tekumoshibori (手蜘蛛絞り, motif de la toile d’araignée) ou le rasenshika (羅仙鹿, motif de la soie fine du cerf ermite) — et de participer à des expériences pratiques. La ville d’Arimatsu est ainsi considérée comme un patrimoine de la culture japonaise, et la technique de teinture par nouage et couture, connue sous le nom d’Arimatsu Narumi Shibori (有松鳴海絞り), est reconnue comme une tradition artisanale nationale d’importance majeure.
Il m’a semblé intéressant de rapprocher les mots shibori (絞り) et adire (« attacher », « nouer » en yoruba), d’autant plus que de nombreux motifs issus de pliages, coutures et nouages présentent des ressemblances frappantes entre les deux contextes. Les tissus, lorsqu’ils sont cousus et pliés de différentes manières, produisent des motifs distincts une fois teints, selon les zones en contact avec la couleur. Comme dans le contexte yoruba, il existe également au Japon des dénominations spécifiques pour chaque type de motif.
Il m’a également semblé significatif de constater que la majorité des teintures à Arimatsu sont aujourd’hui réalisées avec des colorants synthétiques, de manière analogue à ce que j’ai observé en Yorubaland. Bien qu’il soit plus courant de rencontrer des textiles teints de façon industrielle, il existe encore un nombre important de pratiques de teinture à l’indigo selon des méthodes traditionnelles, reposant sur la compostation de feuilles séchées et des processus de fermentation pour la préparation de la cuve.
Dans cette section, je me concentre sur le processus de teinture à l’indigo à partir de mon expérience acquise lors d’un atelier de dix jours intitulé « Apprendre l’indigo » (藍を学ぶ), organisé par le Rotary Club de Tokushima et proposé par Buaisou — atelier qui réalise l’ensemble du processus de l’indigo japonais depuis 2015. Ce processus comprend la culture du tadeai (蓼藍, Persicaria tinctoria ou Polygonum tinctorium), le traitement par compostage ou la fabrication du sukumo (蒅), ainsi que la teinture de tissus, fils et autres matériaux à l’aide de diverses techniques.
L’atelier Buaisou a été fondé par Kakuo Kaji — designer et maître teinturier — à Kamiita-chō, une petite ville de la préfecture de Tokushima, considérée comme le principal centre de production d’indigo depuis l’époque d’Edo (XVIIe— XIXe siècles). Traditionnellement, la production de l’indigo était sectorisée : il y avait le cultivateur de la plante, l’aishi (藍師), spécialiste de l’indigo chargé de la compostation des feuilles séchées pour produire le sukumo, le teinturier (藍染屋, aizomeya), ainsi que le marchand d’indigo (藍商, aishō).
Au cours des dernières décennies, avec la diminution des cultures d’indigo et la réduction de la production de sukumo — forme compostée donnant une couleur plus intense et durable, et pouvant être conservée pendant plusieurs années — cette division spécialisée est devenue plus difficile à maintenir. Toutefois, la principale zone de culture et de compostage demeure Tokushima, et les principaux aishi, notamment les familles Satō et Nii, sont encore installés dans les environs.
Durant les dix premiers jours de l’atelier au Buaisou, dirigé par Kaji, j’ai pu découvrir une partie de l’histoire de l’indigo japonais ainsi que ses différents processus et techniques. Chaque année, la terre est préparée avec des engrais pour les semis d’indigo (tadeai, 蓼藍), avant que ceux-ci ne soient transférés dans les champs. Aucun pesticide n’est utilisé, et les herbes adventices sont retirées à la main. Une première récolte a lieu à la mi-juillet, au cours de laquelle seules certaines parties des feuilles sont prélevées, la plante continuant ensuite à pousser, suivie d’une récolte finale en août.
Les feuilles sont ensuite séparées à l’aide d’une machine, puis mises à sécher au soleil durant l’été. Sur l’île principale du Japon, on produit le sukumo (蒅) — dont la préparation nécessite environ quatre mois de fermentation — destiné à obtenir une couleur indigo plus durable. En octobre 2023, la préparation du sukumo (蒅) a commencé.
Dans le processus, seules les feuilles séchées — généralement au minimum une tonne — mélangées à de l’eau sont placées dans la chambre de repos, le nedoko (寝床), un espace au sol en terre battue qui reste fermé et où se déroule le nesekomi (寝せ込み), période durant laquelle les feuilles « dorment » pendant quatre à cinq mois afin de fermenter. Les feuilles sont recouvertes de nattes en fibres. Chaque semaine, un retournement des feuilles est effectué ainsi qu’un ajout d’eau, opération appelée kirikaeshi (切り返し).
Au moment où les feuilles sont mises à « dormir », une amulette de la divinité de l’indigo Aizen-an (藍染庵) est placée en hauteur, et du saké est offert. De même qu’à Iya Màpó, à qui des prières sont adressées en Yorubaland — parfois accompagnées de fruits —, des prières et du saké sont également offerts à la divinité de l’indigo au Japon. Le sacré et l’agentivité des divinités, des esprits et des ancêtres font ainsi partie intégrante du processus dans les deux traditions.
Durant la fermentation des feuilles, la température du mélange atteint environ 70 °C. Le sukumo (蒅) achevé présente une apparence de terre et est généralement conditionné dans des sacs en fibres pour être vendu aux teinturiers.
Comme déjà évoqué, l’indigo — nom générique désignant la couleur bleue caractéristique — renvoie au processus de teinture utilisant à l’origine des plantes contenant la molécule d’indican. Les feuilles séchées de plantes telles que Persicaria tinctoria (tadeai, 蓼藍), Strobilanthes cusia, ou encore le Ryūkyū ai (琉球藍), plante utilisée à Okinawa — île du sud du Japon —, libèrent, une fois mises dans l’eau, l’indican ainsi qu’une enzyme qui réagit avec celui-ci pour produire un composé intermédiaire appelé indoxyle. Les molécules d’oxygène se lient rapidement à l’indoxyle pour former l’indigotine, pigment responsable de la couleur.
Cependant, l’indigotine étant insoluble dans l’eau, elle ne peut être utilisée pour la peinture qu’avec un liant. Pour la teinture des fibres textiles, il est nécessaire d’augmenter le pH afin de le rendre alcalin et de réduire l’oxygène par fermentation, grâce à l’action de bactéries, ce qui distingue l’indigo de la plupart des autres teintures végétales. Selon Kawahito (2015), il s’agit de bacilles producteurs d’enzymes réductases induisant la fermentation. Tant la compostation du sukumo que la cuve d’indigo elle-même sont considérées comme vivantes et actives, devant être maintenues dans cet état ; les maîtres teinturiers les plus expérimentés peuvent les « endormir » puis les réactiver.
Le sukumo est ainsi soigneusement entretenu jusqu’à la fin de son processus de fermentation.
9 novembre 2023
Nous avons préparé une cuve d’indigo à partir du sukumo (蒅) produit sur place, dans un grand récipient en plastique, ensuite transféré vers un autre espace pour poursuivre le processus de teinture. Les recettes varient selon les teinturiers et les ateliers, tant en ce qui concerne les proportions que les agents utilisés (Akiyama, 2021 ; Kawahito, 2015, 2020 ; Nihon no Ai, 1994 ; Okamura, 1965 ; Ooba, 1983 ; Yamazaki, 1989 ; Yoshihara, 2019).
Outre le sukumo, on utilise la décoction alcaline (decoada) à différentes concentrations, une bouillie de son de blé (fusuma, 麬) ainsi qu’une poudre de coquillages. Selon Kaji, l’utilisation de la troisième décoction est essentielle, car elle présente un pH d’environ 10, relativement modéré : une alcalinité trop élevée ralentit en effet la croissance des bacilles et le démarrage de la fermentation. La température et le pH du liquide de la cuve sont mesurés quotidiennement, parfois deux fois par jour.
Au Buaisou, la température est mesurée, mais Kaji est également capable d’évaluer le pH à partir de la texture du liquide, de l’apparence de sa surface, de sa couleur et de son odeur. Il s’agit de l’un des rares ateliers au Japon à ne pas utiliser de mesure systématique du pH. Selon lui, pour percevoir le pH par la texture du liquide, il faut frotter les doigts dans la solution : si la consistance est légèrement glissante — en japonais, riche en onomatopées, on dit nurunuru (ヌルヌル) — cela indique un pH élevé ; un pH plus bas est désigné par un autre terme, kyukyu (きゅきゅ), qui traduit une sensation de résistance et de friction sonore.
Tous les ateliers possèdent une forme de journal de la cuve, dans lequel sont consignées la température du liquide, la couleur observée à partir d’un échantillon de tissu immergé pendant environ une minute, ainsi que les caractéristiques de la surface de la cuve et de son odeur. Un pH trop bas — associé à la sensation kyukyu et à une odeur ferrugineuse — peut être dangereux, la cuve risquant de se détériorer. À l’inverse, lorsque le pH est trop alcalin, on ajoute du son de blé, du saké ou encore du sucre brun liquide afin de favoriser la réduction de l’oxygène et relancer la fermentation. Le contenu doit être mélangé presque quotidiennement selon des gestes précis.
Cette lecture de la cuve et de la fermentation à travers les sens constitue une forme de savoir difficile à traduire en langage verbal, mais qui révèle l’entrelacement de multiples agencements : bactéries, plantes et capacités humaines à interpréter les indices du processus.
Les cuves traditionnelles d’indigo étaient en céramique et enterrées dans le sol, avec des ouvertures latérales permettant d’y placer des braises de fibres végétales afin de maintenir une température plus élevée en automne et en hiver. Au Buaisou et dans certains ateliers contemporains, ces grands pots de céramique ont été remplacés par huit cuves en acier inoxydable de 150 litres, chauffées par un système électrique. Il est toutefois encore possible d’observer ces dispositifs traditionnels dans plusieurs lieux, notamment dans le village de Kasama, situé à proximité de l’ancienne capitale impériale de Nara, qui fut un centre important de production d’indigo du XVIIIe au XXe siècle.
On retrouve également de nombreuses cuves de forme ancienne à Kurume, dans la préfecture de Kyūshū, que j’ai visitée fin novembre. Cette ville est célèbre pour son textile ikat, appelé kasuri (絣) en japonais, qui produit des motifs par isolement préalable de certaines parties des fils teints avant le tissage. Lors d’une visite dans un atelier, l’un des principaux aishi (藍師), producteurs de sukumo (蒅) de Tokushima, M. Satō, a évoqué le fait que son grand-père avait continué à cultiver le tadeai (蓼藍, l’indigo japonais) en secret pendant la Seconde Guerre mondiale, malgré les interdictions gouvernementales visant les cultures non alimentaires.
Selon lui, la justification de son grand-père était liée à Kurume : sans culture de tadeai et sans production de sukumo, la fabrication du textile Kurume Kasuri (久留米絣) aurait disparu. À l’origine, les fils étaient teints à l’indigo, et jusqu’au début du XXe siècle le tissage se faisait sur des métiers manuels. Ces situations peuvent être lues comme des expériences de rupture ou de friction avec la colonialité, où l’État impérial japonais, durant la Seconde Guerre mondiale, a menacé la culture des plantes tinctoriales et la transmission des savoirs liés à la teinture — une transmission qui a néanmoins persisté de manière clandestine.
J’ai visité l’atelier Sakata Orimono (坂田織物), qui utilise des machines industrielles et des teintures synthétiques, mais qui continue à employer l’indigo et le métier à tisser manuel pour certaines productions afin de préserver la tradition. J’ai également visité l’atelier Ikeda, qui produit depuis cent ans le Kurume Kasuri (久留米絣) et fait partie des rares ateliers à utiliser uniquement l’indigo et des métiers manuels. M. Ikeda a également mentionné que, autrefois, les teinturiers goûtaient le liquide de la cuve pour vérifier une sensation de brûlure sur la langue, exprimée en japonais par une autre onomatopée : piriri (ピリピリ), exactement comme en Yorubaland.
Autrefois, en l’absence de mesure du pH, c’est par le corps et les sensations — au-delà de la vision — que l’on « lisait » la cuve et que l’on savait comment ajuster les conditions pour équilibrer les multiples agences entre plantes, bactéries et humains.
Au Buaisou, au troisième jour, la cuve avait déjà changé : nous pouvions percevoir une odeur alcoolisée de fermentation, tandis que la texture du liquide était nurunuru (ヌルヌル), indiquant une forte alcalinité. L’observation de la surface du liquide révèle également la transformation et la possibilité que la couleur soit déjà prête pour la teinture. Selon Kaji, une membrane légèrement brillante (gin maku, 銀膜) ou produisant un effet de scintillement (kirakira, キラキラ) indiquerait un pH élevé. Une surface rougeâtre (aka maku, 赤膜) serait, quant à elle, le signe que la couleur bleue peut émerger. L’observation du troisième jour révélait encore une teinte bleu clair.
Au cinquième jour, une surface semblable à un reflet arc-en-ciel apparaissait, mais la couche était fine et fragile, ce qui indiquait à nouveau un pH trop bas ou une cuve « fatiguée ». Autrement dit, le processus est en transformation constante : la cuve constitue un enchevêtrement vivant de plantes, de cendres, de sucres, de bactéries, d’humains, et parfois d’esprits et de divinités. La compréhension du processus passe alors par les multiples sens humains — toucher, odorat, vision — sans se réduire à aucun d’entre eux.
Tsing (2023) souligne déjà la nécessité d’intégrer d’autres formes de perception et d’autres sens au-delà de la vision et du langage verbal afin d’accéder aux agences plus-qu’humaines. Dans cette traduction partielle de l’état de la cuve vivante d’indigo, il existe toujours un « pas seulement », quelque chose qui nous échappe. Chaque jour, chaque heure, la cuve est différente, et il revient aux humains de lire partiellement les autres agents et les états de transformation du bain.
Enfin, le sixième jour dans l’après-midi, l’odeur était fruitée, indiquant une bonne fermentation. Une fleur violette ferme se formait au centre, et la couleur devenait plus intense et plus stable. Il devenait possible de commencer à teindre divers tissus, et même du papier. Après chaque bain, selon Kaji, la cuve doit se reposer. La fatigue entraîne également une baisse de l’alcalinité, rendant nécessaire l’ajout de matériaux augmentant le pH. Ainsi s’est poursuivi le processus jusqu’au dixième jour, dans un jeu d’équilibre subtil, d’observation attentive de la couleur, de la surface, du toucher, de la texture du liquide et des odeurs révélées — autant de variables témoignant de la fermentation, de l’action des bactéries et de la couleur indigo.
Pour moi et pour mes collègues, il était parfois difficile de lire ces subtilités à travers les sens. Pour Kaji, il s’agissait d’un savoir déjà inscrit dans le corps : selon les signes de la cuve, on ajoutait décoctions alcalines, coquilles broyées, oxygène ou sucres.
Ce soin porté à la cuve comme être vivant accompagne les teinturiers de l’indigo (藍染屋, aizomeya) sous des formes variées. D’autres artisans travaillant avec Kaji ont raconté que, lors de leur formation au centre de production et d’apprentissage de la teinture à l’indigo soutenu par la préfecture de Tokushima, le Waza no Yakata (技の館, « maison des techniques »), son attention à la cuve était telle qu’il envoyait ses stagiaires vérifier la température, l’odeur et l’apparence du bain jusque durant la nuit.
Une grande cuve d’indigo de 100 litres, comme celle du Buaisou, peut, si elle est correctement entretenue, durer environ six mois, en alternance avec d’autres cuves.
Il est intéressant de noter que, si dans le contexte yoruba l’art de la teinture est fortement associé aux femmes, au Japon la grande majorité des teinturiers sont des hommes. Beaucoup expliquent ce fait par la force physique requise pour un travail répétitif, où de grands tissus ou des faisceaux de fils sont immergés dans les cuves, devenant lourds une fois mouillés, nécessitant également un essorage attentif mais ferme. Curieusement, le même argument n’est pas mobilisé dans le cas yoruba.
À la fin du mois de décembre, j’ai participé à un atelier privé avec un autre maître teinturier, Takayuki Ishii, dans son atelier Awonoyoh, à Fujino. Selon Ishii, le sukumo (蒅) serait une entité féminine, et donc aurait une préférence pour les hommes. Il cultive lui-même le tadeai, produisant une partie de son propre sukumo. En plus de la teinture à l’indigo selon diverses techniques, il développe des motifs contemporains, notamment pour des kimonos et des obis, et donne des ateliers et cours au Japon et à l’étranger.
Pour Ishii, l’intérêt principal de cette pratique réside dans le défi que représente l’équilibre délicat du processus de fermentation, ainsi que dans la fabrication et la maintenance vivante de la cuve d’indigo. Selon lui, l’indigo est le seul processus de teinture véritablement intéressant, en raison de son caractère vivant et fermentaire, absent des autres teintures.
La seule femme teinturière rencontrée, Kayo Inoue, du village de Kasama, continue de teindre afin de préserver l’atelier et l’héritage de son beau-père, issu d’une famille de teinturiers. Elle a été la seule à évoquer la cuve d’indigo comme un être dont on prend soin comme d’un enfant. Lors de ma visite à Kasama, alors qu’il faisait extrêmement froid, Mme Inoue a exprimé son regret d’avoir perdu quatre cuves d’indigo durant l’été, celles-ci ayant pourri sous l’effet des fortes températures.
Il semble que la crise climatique et le réchauffement global affectent déjà et modifient l’équilibre délicat des cuves vivantes d’indigo.
À la fin de l’atelier, après avoir pris soin de la cuve deux fois par jour et teint avec elle, quelqu’un l’a baptisée Ai-chan (藍ちゃん, « petite indigo »), le suffixe — chan étant un diminutif japonais, souvent utilisé de manière affectueuse pour désigner des personnes, en particulier des enfants. Dès lors, nous aussi sommes devenues attentives à l’odeur ferrugineuse, à la surface fragile, à la texture kyukyu (きゅきゅ) et à tant d’autres signes.
Beaucoup des questions que je posais aux différents aishi et teinturiers aizomeya recevaient des réponses laconiques. À propos de l’offrande de saké à Aizen-an (藍染庵), tous évoquaient une tradition : il s’agissait de remercier et de solliciter la divinité pour un bon sukumo (蒅). Concernant le rituel du Nouvel An, la réponse était similaire : il était important de remercier l’année écoulée et de demander une année favorable pour la teinture. De manière générale, une grande attention était portée aux détails techniques et au processus de teinture, mais les questions portant sur les raisons, les dimensions symboliques et les récits associés recevaient des réponses brèves et condensées.
Une des observations récurrentes était que la vénération d’Aizen-an (藍染庵) s’inscrivait dans un cadre rituel comparable à celui par lequel les Japonais se rendent dans les temples bouddhistes et shintô lors du Nouvel An pour remercier et demander des auspices favorables.
Il existe également au Japon une dimension culturelle dans laquelle beaucoup de choses ne sont pas explicitement dites. Une expression courante est celle de « lire l’atmosphère » (kuuki wo yomu, 空気を読む). Comme l’a également observé une amie designer ayant participé à l’atelier « Apprendre l’indigo » (藍を学ぶ) au Buaisou, Keiko Sugiyama, une grande partie de ces savoirs est inscrite dans le corps.
Sans doute, dans l’expérience même du soin apporté à la cuve et de la teinture, comme Kaji a cherché à nous le montrer, reconnaître ce dont la cuve a besoin passe par une perception corporelle mobilisant tous les sens : la vue, le toucher, l’odorat. Maintenir la cuve d’indigo vivante revient à traverser le processus avec le corps, à percevoir des sensations parfois traduites en sons onomatopéiques, afin de nourrir, avec les bactéries et de multiples autres matières, le bleu — en ajoutant de l’air, des coquilles broyées, de l’eau de cendres ou des sources de glucose, peut-être même sous l’intervention de la divinité de l’indigo.
Cette synergie fine, complexe et multiple, à la fois rituelle et quotidienne, permet la teinture de différentes fibres qui acquièrent, à chaque bain et au contact de l’air, des nuances et des profondeurs toujours renouvelées, révélant et intensifiant les bleus de l’indigo.
Vers d’autres horizons du savoir-expérience
La professeure Liliana Morais, de la Rikkyo University, avec laquelle j’ai pu échanger et participer à un séminaire, a également observé au Japon un chevauchement entre habitudes et superstitions, ou croyances largement répandues. C’est elle qui m’a transmis une citation d’Ingold (2002), qui me semble éclairer d’autres manières de penser le savoir et les histoires. En mobilisant le contexte ojibwa — l’un des peuples autochtones d’Amérique du Nord — il s’agit de comprendre des formes de connaissance fondées sur l’expérience, non centrées sur la représentation mentale ni sur l’accumulation de savoirs, mais qui se déploient comme mouvement à travers les multiples sens, et qui se laissent difficilement formuler sous forme propositionnelle. Ce type de savoir se rapproche de celui de l’artisan, qui ne sépare pas les éléments mais apprend avec et à travers la matière :
De fait, ce savoir, très proche de celui que possède un artisan habile vis-à-vis de sa matière première, n’est pas facilement articulable sous forme de propositions et semble être dévalorisé par toute tentative de le faire, de le détacher de sa base dans le contexte de l’engagement personnel du connaisseur avec ce qu’il sait. (Ingold, 2002, p. 99)
On retrouve ici l’idée de considérer le savoir de l’indigo, tant dans le contexte yoruba que japonais, à partir de formes qui ne se laissent pas nécessairement traduire en énoncés propositionnels. D’une certaine manière, cela traverse également le contexte japonais, notamment ce savoir sensible qui se déploie dans le mouvement, comme celui de l’artisan, du teinturier à l’indigo ou du producteur de sukumo. Cet aspect sensoriel apparaît également dans le fonctionnement des cuves d’indigo en Yorubaland.
Il me semble également que l’exploration d’autres formes de connaissance est nécessaire précisément pour saisir la dimension des multiples agences humaines et non humaines impliquées dans le processus de teinture à l’indigo — de la plante aux molécules, des bactéries aux divinités — que ce soit au Japon ou en Yorubaland.
Les processus observés dans les deux espaces ont pu être expérimentés par moi-même, ce qui a permis de percevoir à la fois leurs dialogues et leurs divergences. La cuve d’indigo est vivante dans les deux contextes, exigeant, pour que la teinture advienne, des processus, des offrandes, des conversations. Le caractère lacunaire des explications sur l’importance des divinités est perceptible dans les deux espaces, bien que de manière différente. Et, même lorsqu’elle n’est pas explicitée, leur présence demeure obligatoire et permanente : il s’agit d’un rituel de la présence.
Comme l’indique Tsing (2023), à propos de la manière de suivre les pratiques non humaines, il faut considérer d’autres formes et d’autres langages, et surtout apprendre à écouter, lire et sentir avec les praticiens humains — tels que les alaro yoruba et les aizomeya japonais — qui connaissent l’enchevêtrement de la cuve d’indigo comme un être vivant, composé de divinités, de plantes, de bactéries et de cendres. D’autres sens que la vue permettent ainsi de connaître, en dépassant même la temporalité. Le corps participe pleinement au processus dans les deux contextes : il touche, ressent, goûte l’indigo. Il s’agit d’un savoir qui exige l’engagement corporel, rompant avec la séparation que le Nord, ou l’Occident, impose entre le corps et la connaissance.
Les espaces du Sud apparaissent aussi comme des lieux de production de savoirs selon d’autres modalités. Ici, connaître par les sens implique de les déplacer : entendre avec les yeux ou les mains, voir avec les oreilles ou la langue, mobiliser les sens pour comprendre l’alchimie subtile des plantes, des divinités, des éléments chimiques, des bactéries et des humains. Et cela, bien que chaque contexte configure ces savoirs et ces sensibilités de manière différente. S’ajoute à cela la temporalité processuelle de la cuve, en transformation continue, perceptible ou lisible à travers les sens et l’expérience avec des matières et des agents multiples. Des éléments et des agences hétérogènes coexistent et participent à la production des différentes nuances de l’indigo.
Cependant, il ne s’agit pas ici de proposer, à partir de cette expérience de terrain, une perspective transculturelle réduite à une comparaison entre contexte yoruba et contexte japonais. Bien que des similitudes existent, il existe également de nombreuses différences, et surtout des lacunes. Nous reprenons ici la notion de « connexions partielles » de Strathern (2004), car, à l’image d’un motif fractal, il ne s’agit pas de produire un modèle ou une matrice, mais des généalogies sans centre. Il s’agit plutôt de tenter de traduire des rencontres et des frictions, des continuités et des interruptions à différentes échelles. Rappeler le caractère lacunaire des explications dans les contextes japonais et yoruba me semble essentiel : le savoir n’y est pas transmis sous forme propositionnelle, mais à travers des expériences continues dans le temps et à travers le corps — de manières différentes selon chaque contexte. Comme le souligne Strathern (2004) :
Bien que l’empreinte d’un outil sur une peau ne soit pas moins sûre en raison de l’échelle infinitésimale entre la peau et le bois qui ne se touchent pas, le savoir produit la sensation d’être là autrement pour expliquer. La certitude elle-même semble partielle, information intermittente. Une réponse est une autre question, une connexion une lacune […]. (p. xxiv)
Faire place à la dimension du manque et du lacunaire, de ce qui ne se constitue jamais en totalité, me semble essentiel pour repenser la question de l’expérience. L’enjeu est également de replacer le processus — le faire lui-même — comme lieu de connaissance, comme le propose Ingold (2022), plutôt que le produit final, afin de penser une autre histoire de l’art dans une perspective non entièrement occidentale.
Dans ce sens, la recherche se poursuit, à travers des expérimentations et des lacunes, dans le Recôncavo de Bahia, dans le cadre d’un projet de recherche et de vulgarisation. Avec des étudiant·e·s, nous expérimentons progressivement la culture de différentes plantes — pour l’instant sans grand succès — et la mise en place de cuves d’indigo (avec pigment déjà transformé ou avec feuilles séchées), en observant, écoutant, ressentant et apprenant collectivement avec la cuve et ses signes. Je me souviens également qu’avant mon départ pour le Yorubaland, j’avais organisé en décembre 2022 une rencontre des savoirs[6] autour des pratiques textiles[7] du Recôncavo et de la région. Parmi les maîtresses invitées, la mère de saint Nilza d’Oxum, dirigeante du terreiro Ilê Axé Yepandá, s’intéressait déjà à la teinture végétale et menait des recherches sur les plantes du terreiro comme l’urucum, le crajiru et d’autres. Il convient de rappeler ici l’importance fondamentale des plantes à feuilles dans le candomblé, car elles sont porteuses de l’axé.
Mãe Nilza confectionnait des vêtements pour les festivités du terreiro et donnait également des cours de couture à la communauté locale. Elle exprimait le souhait d’expérimenter la fabrication de vêtements dédiés à un orixá à partir d’une plante tinctoriale associée à cette divinité. Sans savoir encore qu’Oxum était la première teinturière d’indigo du monde yoruba, elle m’a demandé des graines d’indigo ; avant mon départ, je lui ai laissé des graines d’indigo japonais et d’indigo natif des Amériques.
Espérons que nous pourrons encore réaliser un vêtement pour Oxum à partir d’un indigo cultivé dans le Recôncavo. L’objectif de ce projet est de cultiver des enchevêtrements de réseaux humains et plus-qu’humains, et d’apprendre ensemble, afin que l’indigo puisse revenir, non pas par les voies de l’exploitation coloniale, mais dans un dialogue avec les traditions, et qu’il continue, comme l’àsà yoruba, dans un mouvement permanent.