Introduction
À l’occasion du cinquantième anniversaire du Premier Festival mondial des arts nègres de Dakar (1966) ci-après le Fesman, Murphy (2016) a dirigé un ouvrage collectif dans lequel les auteurs proposent un bilan critique de cet événement ainsi que de ses prolongements dans d’autres festivals, notamment à Alger (1969) et à Lagos (1977). Toutefois, bien que l’ouvrage rassemble plusieurs contributions centrées sur le festival, sur la question de la négritude et du modernisme, ainsi que sur le théâtre, la danse et les arts visuels, il n’accorde pas d’attention spécifique au cinéma africain. Or, durant le Fesman, un groupe de cinéastes et de professionnels de l’audiovisuel s’est réuni pour débattre du présent et de l’avenir du cinéma africain.
De manière générale, la littérature relative au Fesman a accordé peu d’attention aux débats sur le cinéma africain durant le festival, alors que celui-ci a réuni des milliers d’invités et de participants du monde entier. Dans l’historiographie, la manifestation de Dakar a été abordée sous divers angles, notamment le rôle central du Fesman en tant que vecteur de diffusion de la Négritude et de la musique dans le cadre de la nouvelle diplomatie africaine (Pasler, 2021). Toutefois, persiste une lacune historiographique, à savoir l’absence d’études consacrées aux résolutions adoptées durant le Fesman concernant le cinéma africain.
Le présent article vise à contribuer au débat historiographique en montrant l’importance du Fesman pour l’élaboration d’un agenda du cinéma africain, qui prévoyait la création d’entités panafricaines destinées à promouvoir l’industrie cinématographique sur le continent. De plus, cet agenda prévoyait des rencontres et de nouveaux festivals pour mettre en valeur le cinéma africain. En ce sens, les résolutions du groupe cinéma, présentées lors d’un colloque tenu dans le cadre de la manifestation de Dakar, furent d’une importance capitale pour la décolonisation du cinéma africain.
Le Premier Festival mondial des arts nègres
Le Fesman fut un grand événement culturel tenu à Dakar du 1er au 24 avril 1966, il a été organisé par le Sénégal et la Société africaine de culture, organe de la revue parisienne Présence Africaine, sous l’égide de l’Unesco. Il avait une orientation interdisciplinaire avec une vaste programmation de manifestations artistiques : danse, musique, poésie, théâtre, cinéma, littérature, artisanat et expositions d’art traditionnel et moderne.
Selon Murphy (2016), le Fesman fut un spectacle panafricain sans précédent. Faire de Dakar une capitale culturelle incontournable des nouvelles relations interafricaines, mais aussi des relations entre l’Afrique et les diasporas africaines en Europe et en Amérique, figurait parmi les objectifs des organisateurs. On cherchait également à développer le tourisme, comme l’atteste un film de propagande réalisé par Paulin Soumanou Vieyra (1966), alors responsable des Actualités sénégalaises.
Pour la manifestation, un nouveau théâtre et un nouveau musée furent construits à Dakar. La ville accueillit des milliers de visiteurs venus d’Afrique, d’Europe et d’Amérique. Tandis que le tout nouveau Musée dynamique présentait des expositions d’art traditionnel africain et d’art moderne et contemporain, le Théâtre national Daniel Sorano accueillait des spectacles de danses folkloriques, des pièces de théâtre ainsi que des concerts de jazz, de samba et d’autres styles musicaux. Le Palais du cinéma projeta des films africains et des films provenant de pays culturellement marqués par la diaspora africaine.
En plus des manifestations artistiques et culturelles, une série de colloques et de conférences à caractère scientifique fut organisée sous les auspices de l’Unesco. La politique culturelle dans diverses disciplines — muséologie, arts plastiques, musique, danse, littérature, théâtre et cinéma — y fut également débattue.
Le cinéma au Fesman (1966)
La cinématographie de l’Afrique postcoloniale a été largement étudiée depuis les indépendances jusqu’à nos jours. Si l’Afrique du Nord possédait déjà un cinéma endogène depuis la première moitié du XXe siècle, avec des cinéastes tels que le Tunisien Albert Samama-Chikli ou l’Égyptien Youssef Chahine, l’Afrique subsaharienne ne disposait pas d’un cinéma authentiquement africain avant la décolonisation.
Après les premières indépendances africaines, la revendication d’une décolonisation des arts en général et du cinéma en particulier ne tarda pas à émerger. Un agenda pour un cinéma africain postcolonial fut proposé lors du Fesman. Ce fut le premier évènement international au cours duquel le cinéma africain fut présenté comme un « art nègre ».
Des films tels que Lamb (1963) de Paulin Soumanou Vieyra et La Noire de… (1966) d’Ousmane Sembène furent projetés durant la manifestation. En plus de sa distinction au festival, ce premier long métrage de Sembène reçut le prix Jean Vigo en France et le Tanit d’or aux Journées cinématographiques de Carthage, la même année.
Pour Vansina (2010), le cinéaste et écrivain sénégalais fut le fondateur d’une « tradition intellectualisante » dans les arts africains (p. 751).
Bien que Sembène soit déjà reconnu comme écrivain africain au milieu des années 1960, ses premiers films s’inscrivaient dans la lignée du « cinéma d’auteur ». Pour le Fesman, Paulin Soumanou Vieyra réussit à faire accepter deux films de son ami, Sembène : Borom Sarret (1963) et Niaye (1964).
Sembène se trouvait en France au printemps 1966 et ne participa donc pas au groupe cinéma réuni à Dakar lors du colloque dénommé « Fonction et signification de l’art négro-africain dans la vie du peuple et pour le peuple », tenu entre fin mars et début avril 1966.
Outre Sembène, d’autres noms composent cette première génération de cinéastes africains : Paulin Soumanou Vieyra, Blaise Senghor, Timité Bassori, Thomas Coulibaly, Jean-Paul NGassa, Ababacar Samb et Moustapha Alassane. Parmi eux, seul Paulin Soumanou Vieyra possédait un diplôme de cinéma.
Le festival de Dakar de 1966 constitua un point d’inflexion pour le cinéma africain. Cette notion doit être comprise dans le sens que Giddens (2002, p. 108) attribue à certaines phases de l’histoire des collectivités, marquées par des événements clés. En ce sens, l’évolution du cinéma africain après le Fesman nous permet de comprendre, grâce à une rationalité a posteriori, l’importance du colloque et de la réunion du groupe cinéma durant le festival pour la définition d’un futur agenda du cinéma africain.
La conférence de Paulin Soumanou Vieyra
Paulin Soumanou Vieyra (1925-1987) obtint son diplôme de l’Institut des hautes études cinématographiques (Idhec) de Paris en 1955. Il collabora comme critique d’art pour la revue Présence Africaine et filma le deuxième Congrès des écrivains et artistes noirs à Rome en 1959. Il fit partie de l’intelligentsia de la diaspora africaine à Paris au milieu du XXᵉ siècle. Lorsque le Sénégal devint indépendant en 1960, Vieyra décida de poursuivre sa carrière dans le domaine audiovisuel à Dakar. En tant que membre de la délégation officielle du président Léopold Sédar Senghor, il visita plusieurs pays africains. Directeur des Actualités sénégalaises, Vieyra occupait une place de premier plan dans le milieu audiovisuel sénégalais et fut une figure clé dans l’ouverture de nouveaux horizons pour la cinématographie africaine naissante.
Dans le colloque intitulé « Fonction et signification de l’art nègre dans la vie du peuple et pour le peuple », organisé durant le festival de Dakar entre le 30 mars et le 8 avril 1966, Vieyra prononça une conférence intitulée L’art cinématographique à la recherche de son expression africaine. Les archives du Musée du quai Branly – Jacques Chirac conservent à la fois une version dactylographiée et une version imprimée de cette conférence, toutes deux datées de décembre 1965. Selon Vieyra, le cinéma, en tant qu’art, était encore en quête de son expression africaine. Si la sculpture, la musique ou la danse possédaient depuis longtemps des expressions africaines, le septième art cherchait encore l’émergence d’un cinéma véritablement africain.
Le Fesman était un moment de transformation et d’attentes considérables pour le continent africain au milieu des années 1960. La manifestation de Dakar se déroula dans un climat d’optimisme panafricaniste, malgré les coups d’État militaires qui secouèrent l’Afrique entre 1965 et 1966. Face au nouveau contexte politique africain, dans lequel les divisions idéologiques s’accentuaient, tout projet panafricain visant à promouvoir une industrie cinématographique continentale devait tenir compte des idiosyncrasies de l’Afrique postcoloniale, sans oublier les régions encore placées sous domination coloniale ou néocoloniale.
Dans sa conférence, Vieyra souligna qu’on ne pouvait dissocier l’industrie cinématographique de l’art cinématographique. Dans cette relation indissociable entre industrie et art résidait le défi de faire naître un cinéma national sur le continent africain : « Et tant qu’il n’existera pas en Afrique un complexe industriel dans ce domaine, on ne pourra parler d’un véritable cinéma africain » (Vieyra, 1965, p. 2).
Un autre point essentiel de son exposé fut la vision fonctionnaliste attribuant au cinéma africain un rôle pédagogique, en tant que ressource audiovisuelle au service de l’éducation. Vieyra insista sur le fait que le cinéma, comme art, dépend de la créativité. En ce sens, si le cinéma cherchait son expression africaine, il ne pouvait se limiter à une seule fonction en Afrique, aussi louable fût-elle. Pour Vieyra, les cinéastes africains devaient jouir d’une liberté artistique et d’expression, ce que leurs gouvernements n’attendaient pas toujours d’eux. La défense du cinéma d’auteur fut explicite dans sa conférence.
Selon lui, le cinéma suscita d’abord la curiosité, puis le divertissement, et la recherche esthétique naquit avec l’évolution technique. En abordant l’aspect artistique du cinéma, les cinéastes impulsèrent différents mouvements ou courants. Simultanément, la critique contribua à la formation et à l’éducation du public. En se libérant des traditions littéraires et théâtrales, le cinéma développa progressivement son propre langage artistique.
Cependant, le cinéma produit en Occident s’était répandu dans d’autres régions du monde, emportant avec lui des conceptions artistiques et esthétiques occidentales. Ainsi, les premières images animées de l’Afrique furent le produit d’un regard occidental, qui représenta le continent comme un simple décor exotique au service de scénarios sans rapport avec ses réalités. De plus, l’Afrique devint consommatrice de films occidentaux, et les rares productions africaines ne changeaient rien à cette situation. Si l’Occident était devenu une « civilisation de l’image », l’Afrique n’avait pas encore eu l’occasion de faire du cinéma une réalité propre. Le cinéma demeurait une réalité étrangère sur le continent, exclusivement porteuse de l’humanisme occidental, affirmait Vieyra (1965, p. 5).
Un autre problème relevé fut la formation du public pour le cinéma étranger. Selon lui, les Africains, en général, disposaient de peu d’éléments leur permettant d’apprécier un film étranger. La critique devait jouer un rôle important dans l’éducation du public en matière d’art cinématographique ; dans ce sens, il souligna également l’action éducative des ciné-clubs.
En tant qu’art moderne, le cinéma supposait une modernisation de l’Afrique, condition favorable au développement d’un cinéma africain. Ainsi, la croissance économique d’un pays africain devait contribuer à l’essor d’un cinéma national, car l’industrie cinématographique dépend du nombre de salles, des films produits, des spectateurs, etc.
L’un des défis du cinéma africain émergent, selon Vieyra, résidait dans la production de longs métrages. Il était également conscient des coûts élevés de production et des difficultés financières du cinéma africain. Le court métrage, quant à lui, affrontait un autre problème : il n’était ni exporté ni consommé à l’intérieur, étant éclipsé par l’importation, meilleur marché, de longs métrages de qualité douteuse. La période coloniale avait favorisé la circulation de films médiocres provenant des États-Unis, d’Europe, mais aussi d’Égypte ou d’Inde. Le goût populaire fut modelé par ces westerns ou mélodrames.
À cela s’ajoutait l’état déplorable des salles de cinéma africaines en termes de confort, d’acoustique, etc. Selon Vieyra (1965, p. 12), outre la mauvaise condition des salles, il y avait également le bruit du public lui-même, caractéristique des cinémas populaires non seulement au Sénégal, mais aussi en France ou au Brésil.
Face à ce diagnostic réaliste, Vieyra proposa des idées pour organiser de manière rationnelle et rentable le cinéma africain. Indépendamment de l’idéologie des États africains, la solution idéale pour lui consistait en un circuit privé organisé, parallèlement à un circuit étatique dans chaque pays :
« Le secteur privé alimenterait aussi en partie le secteur public, qui, à son tour, aiderait le secteur privé en organisant la profession et l’industrie cinématographique » (Vieyra, 1965, p. 12).
Selon lui, il était urgent que les États africains créent un organisme national du cinéma favorisant l’installation d’une infrastructure pour la production, la distribution et la diffusion des films. Cet organisme aurait un caractère à la fois industriel et commercial, et sa viabilité dépendrait d’un public cinéphile significatif, comme c’était le cas au Sénégal. On estimait que les deux distributeurs opérant au Sénégal, avec trois millions d’habitants en 1966, partageaient un chiffre d’affaires annuel de 520 000 000 francs CFA. Selon Vieyra, un organisme national pourrait obtenir 10 % de cette somme — soit 52 000 000 francs CFA —, pouvant être réinvestis dans l’industrie cinématographique nationale. Ce montant augmenterait en fonction de la production et des bénéfices tirés de la commercialisation et d’autres services tels que la publicité.
Dans le cas du Sénégal, un tel organisme devait être créé rapidement, et, selon Vieyra (1965, p. 14), il n’existait pas encore en raison des événements politiques de 1962. Cette affirmation surprend, étant donné que trois années s’étaient déjà écoulées depuis cette crise. Sa défense de la créativité artistique face à la stabilité professionnelle des fonctionnaires est également notable. Selon Vieyra (1965, p. 14), les artistes devaient être rémunérés en fonction du travail accompli et de sa qualité. À ses yeux, le créateur qui devient fonctionnaire finit par tuer sa créativité. Cette affirmation tranchante était probablement aussi une autocritique. Comme il le déclara dans une interview en 1978 :
« En réalité, lorsque je suis revenu de l’Idhec, je me suis retrouvé dans un travail purement administratif — cela peut aussi tuer une vocation » (Vieyra, 2004b, p. 51).
Dans sa conférence, Vieyra abordait également la rémunération des différentes catégories employées dans la jeune industrie cinématographique africaine. Il suggéra des salaires minimums et maximums pour réguler le marché. L’un des effets positifs de cette réglementation serait une plus grande attraction des productions étrangères vers l’Afrique.
De manière ambiguë, Vieyra souligna que le cinéma devait servir son public. Le cinéma national devait offrir aux spectateurs ce qu’ils appréciaient, dans les meilleures conditions possibles ; en même temps, il devait contribuer au développement d’un goût pour ce qui est beau, intéressant, et pour ce qui peut favoriser leur promotion sociale par l’enrichissement culturel.
L’une de ses conclusions fut la suivante : si un cinéma d’expression négro-africaine n’existait pas encore, la raison fondamentale était l’absence d’une organisation industrielle du cinéma en Afrique noire (Vieyra, 1965, p. 15). À la fin du texte, il souligne le caractère artisanal dans lequel certains films africains étaient produits. Malgré les difficultés financières, le manque d’équipements et de moyens techniques, certains cinéastes africains persévéraient, comme son ami Ousmane Sembène. Selon Vieyra (1965, p. 17), un film comme Niaye n’aurait pu être réalisé que par un Africain.
Le conférencier se demanda : que devons-nous entendre par cinéma africain ? Sa réponse fut la suivante : « Le cinéma, art moderne, a besoin de se revivifier aux sources des traditions particulières, pour se singulariser d’abord et atteindre ensuite l’universel » (Vieyra, 1965, p. 18).
Cependant, cette originalité renvoyait au problème des langues dans le cinéma africain. La solution, selon Vieyra, pourrait émerger dans un avenir proche grâce à une organisation linguistique du continent réduisant à quelques langues seulement leur fonction de véhicule de communication interafricaine. Sa proposition se rapprochait du modèle adopté par la toute nouvelle Organisation de l’unité africaine (OUA).
Un autre problème évoqué fut l’essor de la télévision en Afrique, qui pourrait représenter une forte concurrence pour le cinéma africain, non seulement comme moyen de connaissance et de diffusion, mais aussi comme moyen d’expression. Il reconnaissait les avantages de la télévision pour atteindre les foyers et transmettre en direct, mais voyait son développement comme une initiative exclusivement étatique.
Enfin, il affirma que pour devenir « négro-africain », le cinéma devait s’organiser dans le champ de la bataille culturelle où l’Afrique lutte pour sa dignité. Le Fesman était, par conséquent, l’occasion propice à de fructueux échanges d’idées entre cinéastes africains et étrangers intéressés par les problèmes culturels, artistiques et éducatifs du continent, et qui travaillaient pour que l’art cinématographique trouvât enfin son expression africaine.
Il convient de souligner que la première association de cinéastes fut créée peu après le Fesman. Pierre Haffner (1992, p. 193) en souligne le rôle primordial, dans la mesure où elle constituait un lien direct entre les cinéastes et les autorités gouvernementales.
Les résolutions des professionnels du cinéma
Durant le colloque « Fonction et signification de l’art nègre dans la vie du peuple et pour le peuple », organisé à Dakar entre le 30 mars et le 8 avril 1966, fut constitué un groupe de travail réunissant des cinéastes africains et africanistes, ainsi que des experts internationaux et des techniciens de l’audiovisuel. Ce groupe débattit des conditions et modalités nécessaires au développement d’un cinéma africain authentique. Au cours de la réunion, deux résolutions furent adoptées à l’unanimité. La première résolution exigeait la constitution d’archives audiovisuelles de la culture africaine. Le groupe de travail demanda aux autorités internationales et nationales présentes au festival de Dakar de considérer comme indispensable la mise à disposition de moyens pour constituer des archives visuelles et sonores des manifestations culturelles traditionnelles en voie de disparition ou de transformation. La seconde résolution proposait des mesures destinées à favoriser le développement du cinéma africain. Le colloque recommanda la création d’un organisme administratif interafricain : le Bureau interafricain de la cinématographie. Les missions de ce nouvel organe étaient au nombre de dix :
- Recueillir et diffuser toutes les informations relatives au cinéma africain (catalogue des films, statistiques de commercialisation, inventaires des moyens techniques, listes de techniciens, etc.).
- Élaborer des projets de législation à soumettre aux différents États désireux de développer leurs cinématographies nationales.
- Encourager la production cinématographique nationale dans les secteurs suivants : secteur étatique (information, éducation, recherche et télévision…) ; secteur non commercial (films culturels, ciné-clubs…) ; secteur commercial (production, distribution et commercialisation privées…). Cette mission incluait également la promotion d’une infrastructure technique (salles de montage, auditoriums, laboratoires, studios…), afin de réduire les coûts finaux des films dans chacun des secteurs mentionnés.
- Exercer un contrôle effectif sur les recettes de commercialisation sur l’ensemble du marché cinématographique africain, tant au niveau national qu’international.
- Favoriser l’ouverture de nouveaux circuits de commercialisation et de distribution (ouverture de nouvelles salles, contrôle des conditions techniques de projection…).
- Élaborer une réglementation de la programmation, incluant un quota en faveur des productions africaines (courts et longs métrages).
- Créer des cinémathèques nationales comprenant des films réalisés sur le territoire national par des Africains, ainsi que des films « classiques » du cinéma mondial. La cinémathèque pourrait également servir d’archive contenant des copies des films existants dans le pays.
- Encourager la formation de cinéastes, techniciens et acteurs africains, qui constitueraient le cadre dynamique de la future industrie cinématographique africaine.
- Stimuler la création d’un organisme de diffusion du cinéma africain, afin de favoriser son accès aux marchés extérieurs, condition indispensable à son développement.
- Organiser des rencontres régulières permettant aux auteurs, techniciens, acteurs et experts de confronter leurs œuvres et leurs difficultés, et de défendre la liberté d’expression des cinémas africains.
On observe que c’est seulement à la fin du texte qu’apparaît le pluriel pour évoquer les conditions et modalités du développement d’un « cinéma africain authentique ». Ce document et les deux résolutions révèlent clairement les orientations panafricanistes en faveur d’un cinéma africain. En même temps, elles rendent compte du sous-développement du cinéma dans des dizaines de pays africains nouvellement indépendants, tandis que d’autres étaient encore sous domination coloniale en 1966.
Afrique postcoloniale ou néocoloniale ?
Lorsque les cinéastes et autres techniciens et experts africains et africanistes se réunirent lors du colloque organisé durant la première semaine d’avril 1966, dans le cadre du Fesman, la situation politique du continent africain était profondément disparate.
Depuis le coup d’État militaire du 25 novembre 1965, le Congo était une pièce de plus tombée dans l’effet domino des coups d’État qui marquèrent l’Afrique au cours des années 1960. Ce n’était pas le premier coup d’État dans un pays africain indépendant et ce ne serait pas le dernier. Le premier jour de l’année 1966, un coup d’État militaire fut consommé en République centrafricaine. Toujours en janvier, il y eut un coup d’État dans l’ancienne République de Haute-Volta (actuel Burkina Faso) et un autre coup d’État militaire au Nigeria. Le mois suivant, le président du Ghana, Kwame Nkrumah, fut renversé. Le président ghanéen avait accueilli la Conférence des peuples africains, organisée à Accra en 1958. Deux autres conférences eurent lieu respectivement en 1959 et en 1960. Elles insistaient toutes sur la nécessité de créer un marché commun à l’échelle continentale.
À cette époque, certains pays africains cherchaient une intégration politique ou une unité politique africaine. Le leader panafricaniste Kwame Nkrumah insistait sur la nécessité d’une union africaine. Il accusait en outre le néocolonialisme d’être « le plus grand danger » pour une Afrique indépendante, dont le principal instrument serait la balkanisation du continent (Nkrumah, 1963, p. 173).
Alors que des institutions et organisations africaines étaient créées pour promouvoir un marché commun, les coups d’État allaient dans le sens inverse d’une intégration politique, et même économique. Le sociologue Pierre van den Berghe proposa une typologie des forces armées pour l’étude de l’Afrique contemporaine. Dans sa classification , il distingue le groupe putschiste des forces armées. Selon lui, ce groupe se caractérise par « un corps d’officiers hautement professionnalisé et politisé » (Van den Berghe, 1966, p. 112). Ainsi, les forces armées deviennent synonymes de gouvernement, et l’état-major, du groupe dirigeant.
Le sociologue belge observa qu’en général, les coups militaires en Afrique étaient menés par de jeunes officiers supérieurs, et leur idéologie politique pouvait aller du conservatisme rigide à « l’autoritarisme de gauche ». Lorsqu’elles étaient conservatrices, les dictatures militaires tendaient à s’allier à la bourgeoisie urbaine plutôt qu’à l’aristocratie rurale. Il souligna également que les jeunes militaires putschistes se présentaient souvent comme les hérauts de la modernisation.
Les luttes de libération se poursuivaient dans certaines régions du continent, tandis que d’autres devenaient le théâtre de coups d’État militaires, pour la plupart inscrits dans des logiques néocoloniales. Le néocolonialisme, si fréquemment dénoncé par des leaders panafricanistes tels que Nkrumah (1963), n’était pas seulement associé au caractère réactionnaire de certains coups d’État militaires. Les rares pays africains qui n’avaient pas connu de coups d’État n’avaient pas non plus atteint un développement économique suffisant pour empêcher l’analogie entre les premières années de l’indépendance et une période tristement célèbre de néocolonialisme.
Cependant, un immense optimisme animait des intellectuels africains tels que Paulin Soumanou Vieyra. Dans un texte publié pour la première fois dans la revue Présence Africaine (1960-1961), puis repris dans Le cinéma et l’Afrique (1969b), il analyse avec finesse les rapports entre cinéma et révolution africaine. Selon lui, le cinéma africain devait constituer « un agent de progrès » au service du bien-être des peuples (Vieyra, 2004a, p. 81). Cette conception d’un « cinéma fonctionnel », déjà formulée dès 1959, est reprise et approfondie dans ses travaux ultérieurs, où il souligne les responsabilités du cinéma dans la formation d’une conscience nationale africaine (Vieyra, 2004c).
Le cinéma africain en question
En 1966, certains réalisateurs et techniciens africains du secteur audiovisuel rêvaient d’un cinéma national. Par cinéma national, on entendait une production cinématographique exprimant une identité ou une culture nationale. On perçoit la connotation idéologique de cette époque où les jeunes nations africaines cherchaient à se représenter elles-mêmes. On recherchait également de nouvelles formes de cohésion sociale pour unifier des territoires et des populations ne partageant pas nécessairement une histoire commune.
Au nom d’une cohérence ou d’une cohésion sociale idéalisée, le cinéma national naissant fut souvent opposé au prétendu tribalisme. L’union et l’harmonie des différents groupes ethniques constituaient le ton dominant de la narration filmique d’un cinéma national émergent. Des films tels qu’Une nation est née (1961) et Lamb (1963), de Paulin Vieyra, sont deux exemples de ce cinéma national africain.
Selon Cunha (2021, p. 212), l’approche du cinéma national tend à privilégier la production de films au détriment des préférences du public. D’où certaines difficultés d’analyse, puisque la dynamique du marché cinématographique ne dépend pas nécessairement de la production de films nationaux. Dans le cas du marché cinématographique en Angola dans les années 1960, la majorité des films étaient étrangers et une infime proportion était portugaise. Ainsi, l’indicateur le plus représentatif pour caractériser la culture cinématographique d’un pays semble être le type de films projetés dans ses salles plutôt que la production nationale.
Pour le cinéma africain des années 1960, les rares films produits par des cinéastes africains rencontraient de nombreux problèmes de production et de distribution. Les salles projetaient majoritairement des films étrangers — westerns, comédies, mélodrames. Dans des pays nouvellement indépendants, comme le Sénégal, ou en Angola, encore province d’outre-mer portugaise, la culture cinématographique des années 1960 dérivait bien davantage des films étrangers projetés dans les salles que d’une production nationale ou locale.
Les premiers films produits en Angola et au Mozambique étaient des documentaires ou des films de propagande coloniale, et quelques fictions confrontées à la censure de l’État nouveau (Piçarra, 2015). En 1966, le cinéma Império fut inauguré à Luanda, avec une salle de près de 1 500 places et un écran permettant des projections en 70 mm. D’autres salles furent ouvertes dans la ville dans les années suivantes. Malgré l’essor des salles à Luanda, celles-ci appartenaient à trois groupes commerciaux cherchant à contrôler le marché, notamment la distribution et l’exploitation (Cunha, 2021, pp. 219-222).
En parallèle, il existait une culture cinématographique des ciné-clubs, différente de celle du circuit commercial de westerns, comédies, mélodrames et films d’aventure. Dans une lettre datée du 10 octobre 1960, Luandino Vieira informait Salim Miguel de son intérêt pour le cinéma et du fait qu’il faisait partie de la commission chargée d’étudier la programmation du ciné-club de Luanda, ainsi que l’organisation de la critique cinématographique dans les journaux quotidiens : « Nous pourrions aussi entamer un dialogue entre le CC de Luanda et celui de Florianópolis, comme premier pas vers un rapprochement culturel entre les ciné-clubs de cette terre et ceux du Brésil », proposa Luandino Vieira à son destinataire brésilien (Miguel, 2005, p. 33).
On remarque que la culture cinématographique des ciné-clubs différait de celle du circuit commercial ; leurs réseaux étaient également autres, souvent clandestins pour contourner la censure coloniale. Il existait aussi une préoccupation pour l’éducation du regard du public, pour une éducation au cinéma en tant qu’art.
Les résolutions approuvées à l’unanimité durant le Fesman révélaient un projet panafricain pour une industrie cinématographique « faite en Afrique ». Toutefois, la situation économique et politique des pays africains indépendants montrait déjà à quel point la proposition des cinéastes africains et autres professionnels du cinéma réunis lors du festival de Dakar en 1966 relevait d’une certaine utopie.
Certains représentants de cette première génération de cinéastes africains adoptèrent une attitude plus pragmatique. En 1966 sortit en salle Le retour d’un aventurier de Moustapha Alassane, un western africain. Dans cette comédie, la critique et l’ironie autour de la culture cinématographique en Afrique interpellaient le public sur la capacité des images à aliéner ou à libérer les individus. Par ailleurs, le film montrait que la contingence constitue un élément intrinsèque de l’histoire et que certains rêves peuvent se transformer en cauchemars. La Noire de… (1966), d’Ousmane Sembène, et Le retour d’un aventurier (1966), de Moustapha Alassane, illustrèrent, la même année, deux approches par lesquelles le cinéma africain émergent appréhendait la dramaturgie, qu’il s’agisse de tragédie ou de comédie.
Paulin Soumanou Vieyra s’investissait pleinement dans le cinéma africain, à la fois comme art et comme industrie. Pour lui, la comédie intelligente représentait une voie prometteuse pour le développement du cinéma africain. Il était convaincu qu’une politique culturelle adéquate pourrait favoriser une action transformatrice au sein de la culture cinématographique africaine. Cette politique culturelle viserait à substituer aux images d’aliénation celles de libération. À cet égard, le discours nationaliste et panafricaniste encadrait le processus d’émancipation dans une perspective socialiste. Parallèlement, Vieyra attribuait aux nouveaux États africains la responsabilité d’organiser l’industrie cinématographique. Dans certains pays, le cinéma fut même considéré comme un médiateur entre le gouvernement et les masses. À titre d’exemple, le Haut-Commissaire à la jeunesse et aux sports de la République du Mali invita Ousmane Sembène à participer à la cinquième « Semaine de la jeunesse » organisée durant la première semaine de juillet 1966. Le gouvernement malien prit en charge les frais de voyage du cinéaste, alors basé à Paris, ainsi que son séjour à Bamako. Il est possible que le gouvernement de Modibo Keïta ait vu en ce cinéaste sénégalais une figure proche de la jeunesse, le cinéma africain constituant alors une forme artistique nouvelle.
Au début des années 1960, certains pays africains s’allièrent au sein du groupe de Casablanca, tandis que d’autres formèrent le groupe de Monrovia. Bien que les deux blocs prônaient une plus grande unité africaine, aucun dénominateur commun ne parvenait à les rapprocher. Leurs positions divergentes sur l’Algérie et le Congo ne contribuèrent pas non plus à faire progresser le panafricanisme, chacun des deux groupes défendant une conception distincte de ce dernier. En 1963, néanmoins, ils finirent par rejoindre la toute nouvelle OUA. Parmi les objectifs de cette organisation internationale figurait la coordination des politiques des États membres dans les domaines économique, politique, diplomatique, éducatif, culturel, scientifique, sanitaire et militaire. L’OUA organisa même le premier Festival culturel panafricain à Alger en 1969.
Cependant, la majeure partie du budget de l’OUA provenait de partenaires extérieurs au continent. Encore aujourd’hui, l’Union africaine (UA) qui lui a succédé dépend largement de contributions étrangères. Sans financement extérieur, les pays africains sont dans l’incapacité de mobiliser des ressources suffisantes pour maintenir une organisation internationale africaine. L’échec du panafricanisme dans les années 1960 pourrait se raconter sous forme de comédie, de tragédie, ou encore de roman ou de satire, les principaux protagonistes étant les dirigeants africains de l’époque.
Néanmoins, certaines organisations, telles que l’Unesco, soutinrent des projets destinés au développement du cinéma africain. En décembre 1967 se tint le deuxième Congrès international des africanistes. Lors de ce conclave majeur, organisé sous les auspices de l’Unesco, furent adoptées plusieurs recommandations et résolutions. En matière cinématographique, il fut suggéré de favoriser les échanges de courts métrages portant sur la vie artistique traditionnelle et moderne. Afin de permettre une meilleure connaissance de l’Afrique par les Africains eux-mêmes à tous les niveaux, l’Unesco et les gouvernements furent alertés des difficultés du jeune cinéma africain. Cette initiative illustrait le soutien de certains organismes internationaux à la promotion des arts ; toutefois, la participation des gouvernements africains demeurait indispensable pour mener à bien des projets artistiques ou culturels.
L’Unesco organisa de multiples manifestations scientifiques et artistiques, tant en Europe qu’en Afrique, dans les domaines des archives, de la muséologie, du patrimoine matériel et de l’histoire. On peut citer, entre autres, l’ambitieux projet de l’Histoire générale de l’Afrique en huit volumes. Malgré l’ampleur de l’équipe internationale mobilisée pour cette collection, le chapitre sur l’art africain du septième volume (l’avant-dernier) ne contenait rien sur le cinéma en Afrique. Soyinka (2010) s’y intéressa à l’architecture, à la sculpture, à la musique africaines, ainsi qu’au théâtre et, surtout, à la littérature africaine. Dans le dernier volume, Vansina (2010) aborda les arts dans les sociétés africaines après 1935. Concernant le cinéma africain, l’historien belge souligna sa naissance tardive, imputable à deux facteurs principaux : d’une part, la réticence des gouvernements coloniaux à autoriser la production de films par des Africains, par crainte de motivations politiques ; d’autre part, des restrictions financières majeures, la production cinématographique nécessitant en effet « un apport initial important de ressources pour la production elle-même, ainsi que la création d’un réseau de distribution et la construction, voire l’adaptation, de salles de projection » (Vansina, 2010, p. 748). Jusqu’aux années 1970, seule l’Égypte était parvenue à développer une industrie cinématographique efficace et autofinancée. Pour les autres pays africains, l’alternative reposait sur la garantie par l’État du financement initial de leur industrie cinématographique, puis sur la mise en place de bases financières solides pour assurer sa pérennité.
Selon Vansina, le Nigeria et le Maroc étaient alors en mesure d’encourager une industrie cinématographique modeste, tandis que le Sénégal semblait, dès 1969, élaborer un réseau de distribution, de nouvelles salles et peut-être une économie circulaire dans son écosystème cinématographique national.
En 1969 eut lieu à Ouagadougou le premier festival de cinéma africain. L’événement allait être connu, dans les années suivantes, comme le Festival panafricain du cinéma et de la télévision de Ouagadougou (Fespaco). Les objectifs du festival étaient de promouvoir la diffusion des films africains, les échanges entre professionnels et amateurs de cinéma et d’audiovisuel, ainsi que de valoriser le cinéma africain au moyen de prix et d’autres activités célébrant une industrie cinématographique émergente.
Le combat pour un cinéma africain
Un autre festival panafricain a eu lieu en Alger en 1969, où les cinéastes et les professionnels de l’audiovisuel étaient nombreux. L’événement d’Alger fut plus politisé, le gouvernement algérien soutenant divers groupes révolutionnaires et offrant même l’asile politique à des hommes et des femmes engagés du « Tiers-Monde ». En termes d’art cinématographique, il y eut néanmoins une passation de témoin dans la quête d’un cinéma d’expression africaine. En ce sens, le Festival panafricain d’Alger constitua bien une continuité du Fesman, comme en témoigne Paulin Soumanou Vieyra :
Le travail remarquable entrepris et réalisé par la Cinémathèque algérienne […] fut, malgré tout, un succès tant par le nombre de films projetés que par la qualité de la participation et par les conclusions auxquelles aboutirent les travaux. Il marqua le chemin parcouru depuis le 1er Festival mondial des arts nègres en avril 1966. (Vieyra, 1969a, p. 191)
Durant le Festival panafricain d’Alger, un symposium sur le cinéma africain fut organisé, ainsi que des projections suivies de débats et plusieurs tables rondes. On y discuta également de la préparation de la future réunion d’Addis-Abeba en vue de la constitution de l’Union panafricaine du cinéma (Upac) (Vieyra, 1969a, p. 193). La création d’une nouvelle entité panafricaine dépendait de l’établissement d’associations nationales dans les pays membres de l’OUA. Au cours du festival fut également abordée la question de l’organisation des festivals de cinéma africain.
Lors des Journées cinématographiques de Carthage, l’Upac prit le nom de Fédération panafricaine des cinéastes (Fepaci). Cette nouvelle entité joua un rôle majeur pour le cinéma africain (Niang, 2014). Parmi ses objectifs figuraient la défense des droits des cinéastes africains, la promotion d’un cinéma « décolonisé », la création de fonds d’approvisionnement en vue d’une industrie cinématographique autonome, ainsi que le soutien à la diffusion des films africains et à leur distribution dans les circuits internationaux.
Un système différent existait dans des pays comme l’Algérie, la Tunisie, le Mali et l’actuel Burkina Faso (alors Haute-Volta). Dans ces pays, « les gouvernements commandaient des films de propagande et d’enseignement, à l’exclusion des longs métrages ». L’un des avantages de ce système résidait dans l’établissement de « compétences in situ, permettant à certains studios de production et aux premiers réalisateurs de ces pays de bénéficier de ces conditions » (Vansina, 2010, p. 748).
Alors que Vieyra et ses homologues considéraient la promotion et l’organisation d’une industrie cinématographique comme essentielles pour le développement du cinéma africain, les gouvernements africains ne manifestèrent pas un intérêt équivalent à soutenir un cinéma panafricain. Selon Vansina (2010, p. 749), « la plupart des gouvernements hésitèrent à investir massivement dans ce secteur, car, contrairement à ce que l’on pourrait croire, le cinéma n’est pas un moyen de communication de masse », à l’inverse de la radio et de la télévision.
Certains exemples de promotion du cinéma national furent même préjudiciables au développement du septième art, pour des raisons que Vieyra exposa dans sa conférence. Parmi celles-ci, la fin de la créativité — et donc de l’art lui-même — lorsque les films produits à l’initiative de l’État servaient uniquement des objectifs propagandistes d’un gouvernement ou d’un nationalisme africain. En outre, la « décolonisation » n’entraîna pas de rupture profonde dans la culture cinématographique : les productions nationales et le contrôle exercé par certains régimes ne modifièrent pas les habitudes cinématographiques populaires déjà établies durant les dernières décennies du colonialisme.
Lors du festival d’Alger en 1969, Vieyra déplora également la qualité de certains films projetés, car « le manque de formation idéologique de leurs réalisateurs » les transformait en « réalisations sans but, car sans conviction » (1969a, p. 197). Par ailleurs, l’intellectuel critiqua le radicalisme du public de la Cinémathèque d’Alger :
Je ferai toutefois une critique au public de la Cinémathèque d’Alger, qui ne sait pas écouter, qui ne réfléchit pas suffisamment à ce que disent les réalisateurs, qui ne connaît pas toujours de manière adéquate l’histoire du cinéma et la technique cinématographique — ce que l’on attendrait de cinéphiles —, et qui politise inutilement des débats qui se voulaient des confrontations sur le plan culturel, dépassant ainsi les options idéologiques des États. (Vieyra, 1969a, p. 198)
Si l’événement d’Alger peut être considéré comme une passation de témoin dans la mise en œuvre d’un projet panafricain pour une industrie cinématographique, le cinéma demeurait en quête de son expression africaine. En fin de compte, les films projetés à la Cinémathèque d’Alger présentaient certaines insuffisances, selon Vieyra (1969a) :
La grammaire et l’écriture furent rarement à la hauteur des thèmes abordés et des ambitions des auteurs. Nous partons du principe que tous les sujets peuvent être intéressants, pour autant qu’ils soient bien présentés, bien racontés, et qu’ils parviennent à faire émerger dans le film une philosophie existentielle — celle qui mène à une prise de conscience. (p. 199)
Pour les cinéastes africains, la création de festivals était bien plus qu’une occasion de diffuser leurs films. C’était une opportunité de partager leurs expériences et de s’engager dans une quête pour un cinéma d’expression africaine. Un autre consensus parmi les cinéastes participant aux tables rondes durant le festival d’Alger porta sur la distribution des films. Pour de nombreux membres de la Fédération panafricaine des cinéastes (Fepaci), la distribution devait être une responsabilité étatique :
Il s’agit d’une option objectivement juste, car la distribution conditionne la production, c’est-à-dire, en dernière instance, la possibilité pour les réalisateurs africains de faire des films. (Vieyra, 1969a, p. 200).
En Guinée sous Sékou Touré, au Ghana sous Kwame Nkrumah ou en Haute-Volta sous Lamizana, quelques initiatives furent lancées pour nationaliser les circuits et salles de cinéma ou pour soutenir la production cinématographique. Mais les nouveaux films échappaient largement au contrôle des régimes africains. Même dans les jeunes nations indépendantes, le pouvoir subversif des images animées inquiétait les États, comme cela avait déjà été le cas pour les États coloniaux (Goerg, 2015, p. 233).
Au-delà de la production et de la distribution, certains États africains soutinrent officiellement les festivals de cinéma. En 1972, le Fespaco fut officiellement reconnu comme institution par décret gouvernemental en Haute-Volta, alors dirigée par le lieutenant-colonel Sangoulé Lamizana (renversé par un coup d’État en 1980). Durant les cinq premières éditions du Fespaco, les cinéastes africains se réunirent dans la capitale voltaïque sous le régime Lamizana. Le pays ne prit le nom de Burkina Faso qu’en 1984, après un nouveau coup d’État portant l’ancien Premier ministre Thomas Sankara à la présidence du Conseil national de la révolution.
Après les indépendances, le jeune cinéma africain connut un nouvel élan, grâce notamment aux efforts considérables d’un petit nombre de cinéastes et de techniciens prêts à tourner dans des conditions difficiles. Contribua également à cet essor, la circulation des premiers films africains dans les festivals internationaux. À cette époque, la production cinématographique marquée par une vision stéréotypée de l’Afrique et de ses populations commença à être contestée par l’élite intellectuelle africaine, ainsi que par l’hégémonie des circuits de distribution étrangers (Goerg, 2015, p. 232). En réaction au cinéma colonial et à une production strictement commerciale, la première génération de cinéastes africains chercha à réaliser des films fondés sur leur propre interprétation du continent. Mais l’avenir du cinéma africain dépendait surtout des politiques mises en place par les États postcoloniaux. C’est du moins ce que pensait Vieyra, qui souhaitait que les résolutions soumises à l’OUA en 1969 soient prises en compte par les chefs d’État africains, afin que « le cinéma devienne une véritable arme de combat pour la promotion sociale et humaine de l’Africain et l’un des moyens permettant de lutter efficacement contre le sous-développement économique et culturel du continent » (1969a, p. 201).
Vieyra était conscient que l’avenir du cinéma africain dépendait, dans une certaine mesure, de sa démocratisation. Comme l’a montré Vincent Bouchard (2024, p. 210), Paulin Soumanou Vieyra et Ousmane Sembène se sont attachés à rendre le monde postcolonial intelligible et accessible aux spectateurs africains, mais aussi, plus largement, à l’ensemble de ceux qui se reconnaissaient dans le projet panafricaniste auquel ils ont tous deux consacré leurs efforts.
Considérations finales
Le Fesman de Dakar fut un événement déterminant pour diverses manifestations artistiques de l’Afrique et de la diaspora africaine. Parmi les arts modernes, le cinéma s’y distingua particulièrement. Paulin Soumanou Vieyra était alors l’une des figures les plus expérimentées de l’Afrique subsaharienne, diplômé de l’Idhec de Paris et doté d’une expérience professionnelle en tant que réalisateur des Actualités sénégalaises. À son avis, l’art cinématographique était encore en quête de son expression africaine. Selon lui, l’avenir du cinéma dans l’Afrique postcoloniale dépendait d’un projet panafricain qui poserait les bases d’une industrie cinématographique sur le continent africain.
Le colloque réunissant à Dakar, en avril 1966, dans le cadre du premier Festival mondial des arts nègres, des cinéastes africains et africanistes, ainsi que des experts internationaux en technique audiovisuelles, a défini les conditions et les modalités de développement d’un authentique cinéma africain. Pour le cinéma africain, le Fesman constitua donc un « point d’inflexion » pour employer une catégorie d’Anthony Giddens (2002).
Le deuxième Congrès de la Fepaci à Alger, en 1975, poursuivait l’agenda pour le cinéma africain établi lors du festival de Dakar en 1966. Vieyra (1975) renouvelait une fois encore son appel aux États africains pour qu’ils apportent leur soutien à la Fepaci, organisme panafricain au service de « l’information et de l’éducation des masses, en vue du développement global et solidaire des pays africains » (p. 166). Toutefois, le même intellectuel africain formula un diagnostic pessimiste en 1977, affirmant qu’au dixième anniversaire du festival de Carthage, il n’y avait pas autant de nouveaux films à présenter. « La production est stagnante faute d’une politique globale dans le domaine de la culture, alors que la distribution demeure entre les mains de monopoles étrangers » (Vieyra, 1977, p. 234).
Selon Vieyra, au-delà du genre d’un film, une politique culturelle peut promouvoir une action transformatrice dans la culture cinématographique des Africains. Une telle politique culturelle permettrait de passer des images de l’aliénation à celles de la libération. En ce sens, le discours nationaliste et panafricaniste encadrait le processus d’émancipation dans des perspectives progressistes. En même temps, il conférait aux nouveaux États africains la responsabilité d’organiser l’industrie cinématographique.
Remerciements
Je tiens à remercier l’Institut national d’histoire de l’art (INHA) de Paris pour m’avoir accueilli en tant que chercheur invité (Winter Fellowship) lors d’un séjour scientifique en France en 2025.