{"id":27161,"date":"2026-06-20T11:50:00","date_gmt":"2026-06-20T11:50:00","guid":{"rendered":"https:\/\/www.globalafricasciences.org\/series-issues\/indigo-weavings-paths-between-elu-and-ai-between-yorubaland-and-japan\/"},"modified":"2026-07-02T12:41:13","modified_gmt":"2026-07-02T12:41:13","slug":"tissages-de-lindigo-parcours-entre-lelu-et-lai-entre-le-yorubaland-et-le-japon","status":"publish","type":"series-issues","link":"https:\/\/www.globalafricasciences.org\/fr\/issues\/numero-14\/tissages-de-lindigo-parcours-entre-lelu-et-lai-entre-le-yorubaland-et-le-japon\/","title":{"rendered":"Tissages de l\u2019indigo \u2014 parcours entre l\u2019Elu et l\u2019Ai, entre le Yorubaland et le Japon"},"content":{"rendered":"\n

Introduction[1]<\/sup><\/sup><\/a><\/h2>\n\n\n\n

Les tissus n\u2019ont jamais re\u00e7u l\u2019attention ad\u00e9quate dans les \u00e9tudes d\u2019histoire de l\u2019art, \u00e9tant souvent consid\u00e9r\u00e9s comme de simples arts d\u00e9coratifs, des \u00ab arts mineurs \u00bb, des \u00ab arts appliqu\u00e9s \u00bb, ou encore associ\u00e9s \u00e0 des pratiques domestiques, \u00e0 la banalit\u00e9 de la mode et du v\u00eatement, ainsi qu\u2019au f\u00e9minin. De mani\u00e8re analogue, peu d\u2019attention a \u00e9t\u00e9 accord\u00e9e \u00e0 l\u2019art textile dans le champ des \u00e9tudes d\u2019art africain \u2014 lequel, \u00e0 l\u2019instar de l\u2019histoire de l\u2019art occidental, a privil\u00e9gi\u00e9 des productions canoniques telles que les \u00ab sculptures \u00bb traditionnelles (Owoeye, 2017). Bien que cela ne puisse \u00eatre dit de la m\u00eame mani\u00e8re pour la production textile dans le contexte japonais, les tissus y apparaissent n\u00e9anmoins comme secondaires. Dans le champ de l\u2019art textile, une attention bien plus importante a \u00e9t\u00e9 accord\u00e9e au processus du tissage, le processus de teinture \u00e9tant rel\u00e9gu\u00e9 \u00e0 une \u00e9tape ult\u00e9rieure et secondaire par rapport aux consid\u00e9rations du filage et du tissage de la trame et de la cha\u00eene (Postrel, 2020 ; St. Clair, 2019).<\/p>\n\n\n\n

En ce qui concerne les traditions de l\u2019indigo \u2014 usage de plantes tinctoriales contenant l\u2019indican pour des processus de teinture impliquant r\u00e9duction et oxydation, pr\u00e9sents dans diverses r\u00e9gions du monde \u2014 on dispose d\u2019un ensemble d\u2019\u00e9tudes historiques g\u00e9n\u00e9rales \u00e0 l\u2019\u00e9chelle globale ainsi que de descriptions de proc\u00e9d\u00e9s pr\u00e9sent\u00e9es par Balfour-Paul (2006, 2011, 2012, 2020) et Legrand (2013), ainsi que d\u2019\u00e9tudes arch\u00e9ologiques et techniques sur les teintures naturelles par Cardon (2007, 2014), auxquelles s\u2019ajoutent des analyses socio\u00e9conomiques et politiques propos\u00e9es par Taussig (2008).<\/p>\n\n\n\n

En ce qui concerne l\u2019indigo et la tradition du tissu adire yoruba, les \u00e9tudes existantes mettent l\u2019accent sur la dimension historique (Akinwumi, 2015 ; Areo, 2013 ; Areo & Kalilu, 2013 ; Oloko, 2021 ; Owoeye, 2017 ; Oyelola, 2016 ; Picton & Mack, 2021 ; Wenger & Beier, 1957), sur les processus techniques (Kalilu & Areo, 2015 ; Oke, 2016), et surtout sur la dimension symbolique des motifs (Akinwumi, 2015 ; Areo & Kalilu, 2013 ; Carr, 2001 ; Davies, 2014 ; Oyelola, 2016 ; Wenger & Beier, 1957).<\/p>\n\n\n\n

Concernant la tradition japonaise de teinture \u00e0 l\u2019indigo, l\u2019aizome (\u85cd\u67d3\u3081), la majorit\u00e9 de la bibliographie disponible s\u2019est concentr\u00e9e sur les aspects historiques (Nihon no Ai, 1994, 2002 ; Okinawa no Ai, 2021) ainsi que sur les aspects techniques du proc\u00e9d\u00e9 (Akiyama, 2021 ; Kawahito, 2015, 2020 ; Nihon no Ai, 1994 ; Okamura, 1965 ; Ooba, 1983 ; Yamazaki, 1989 ; Yoshihara, 2019).<\/p>\n\n\n\n

Dans la pr\u00e9sente recherche, nous proposons une perspective fond\u00e9e sur la th\u00e9orie de l\u2019acteur-r\u00e9seau (Latour, 2007), r\u00e9\u00e9valuant la centralit\u00e9 de l\u2019humain dans l\u2019histoire et la critique de l\u2019art, et d\u00e9construisant les hi\u00e9rarchies qui reconnaissent uniquement l\u2019agentivit\u00e9 humaine. Il s\u2019agit de reconna\u00eetre les acteurs non humains \u2014 plantes, esprits, bact\u00e9ries et mat\u00e9rialit\u00e9s \u2014 dans les processus de production des tissus teints \u00e0 l\u2019indigo.<\/p>\n\n\n\n

Au cours de la recherche, je n\u2019ai pas eu connaissance d\u2019\u00e9tudes proposant une telle approche dans l\u2019univers des textiles et de l\u2019indigo, ceux-ci restant, dans une large mesure, centr\u00e9s sur les agences humaines ou sur la description des processus et des significations des motifs, tant dans le contexte yoruba que japonais. De m\u00eame, les recherches en histoire de l\u2019art et en esth\u00e9tique adoptant explicitement cette perspective demeurent, selon moi, encore limit\u00e9es.<\/p>\n\n\n\n

Nous observons qu\u2019il s\u2019agit de traditions de teinture \u00e0 l\u2019indigo ind\u00e9pendantes, mais dont l\u2019\u00e9tude mise en dialogue r\u00e9v\u00e8le des r\u00e9sonances et une reconnaissance d\u2019agences plus-qu\u2019humaines au sein d\u2019\u00e9pist\u00e9mologies non occidentales. \u00c0 cet \u00e9gard, les \u00e9tudes de terrain r\u00e9alis\u00e9es en Yorubaland ont \u00e9t\u00e9 fondamentales, dans le cadre d\u2019un stage de recherche sous la supervision de la professeure Peju Layiwola, \u00e0 l\u2019Universit\u00e9 de Lagos (Nigeria), entre avril et juin 2023 ; de m\u00eame que les recherches de terrain men\u00e9es dans divers lieux au Japon, en tant que chercheuse invit\u00e9e \u00e0 l\u2019Universit\u00e9 Waseda, sous la supervision du professeur Pedro Erber, entre octobre 2023 et janvier 2024.<\/p>\n\n\n\n

Au cours de la recherche, la lecture et l\u2019approfondissement des \u00e9tudes dites \u00ab plus-qu\u2019humaines \u00bb, dans lesquelles s\u2019inscrivent Latour et d\u2019autres auteurs, ont \u00e9t\u00e9 essentiels au d\u00e9veloppement de cette perspective. Il s\u2019agit de construire des ponts permettant de relier et de d\u00e9passer la division entre humain et nature, culture et nature \u2014 caract\u00e9ristique de l\u2019\u00e9pist\u00e9mologie occidentale moderne \u2014 ainsi que la s\u00e9paration entre les sciences dites humaines et les sciences dites naturelles (Franklin, 2023), laquelle a produit d\u2019autres bifurcations, divisions et cat\u00e9gorisations structurant notre compr\u00e9hension moderne du monde.<\/p>\n\n\n\n

Face au d\u00e9fi de penser et d\u2019\u00e9crire \u00e0 partir de multiples agences, Tsing (2023) apporte, selon moi, des contributions fondamentales \u00e0 la r\u00e9flexion. Faut-il donner voix aux divers non-humains ou plus-qu\u2019humains, mais comment\u2009? Ne risquerait-on pas, dans une certaine mesure, une anthropomorphisation de ces autres entit\u00e9s\u2009? Ou encore une r\u00e9duction de leurs agences \u00e0 travers le discours des sciences et les cat\u00e9gories des \u00e9pist\u00e9mologies occidentales\u2009?<\/p>\n\n\n\n

Tsing souligne la n\u00e9cessit\u00e9 d\u2019abandonner l\u2019id\u00e9e d\u2019un monde ou d\u2019une perspective unique, ainsi que l\u2019importance de rendre visibles les contaminations entre cat\u00e9gories construites dans l\u2019interaction de multiples ontologies. Il s\u2019agit de penser des cosmologies plurielles issues des pratiques, ainsi que des relations et des rencontres entre ces diff\u00e9rentes pratiques.<\/p>\n\n\n\n

\n

L\u2019anthropologie multiesp\u00e8ces ne concerne pas seulement ce que les humains font aux non-humains (et leurs projets de fabrication du monde), mais aussi ce que les non-humains font aux humains (et nos projets de fabrication du monde). Les r\u00e9ponses non humaines ne n\u00e9cessitent pas une cognition ou une intention comparable \u00e0 celles des humains ; en r\u00e9alit\u00e9, malgr\u00e9 la cat\u00e9gorie \u00e9trange de \u00ab multiesp\u00e8ces \u00bb, qui pourrait \u00eatre mieux comprise comme \u00ab consid\u00e9rant de nombreux types d\u2019\u00eatres \u00bb, les non-humains n\u2019ont pas besoin d\u2019\u00eatre pleinement vivants. La r\u00e9ciprocit\u00e9 de la r\u00e9ponse constitue la signature de l\u2019approche multiesp\u00e8ces, la distinguant de l\u2019anthropologie classique. Mais quelle est la meilleure mani\u00e8re d\u2019\u00e9tudier ces r\u00e9ponses\u2009? Si les non-humains comme les humains fabriquent des mondes, leurs pratiques peuvent-elles \u00eatre analys\u00e9es comme des cadres ontologiques\u2009? Il me semble que c\u2019est l\u00e0 une \u00e9tape n\u00e9cessaire pour rapprocher \u00ab multiesp\u00e8ces \u00bb et \u00ab ontologique \u00bb dans un m\u00eame dialogue. (Tsing, 2023, p. 119)<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Concernant l\u2019indigo, sa compr\u00e9hension et son explication pourraient \u00eatre r\u00e9duites aux processus chimiques : d\u00e9crire comment les feuilles de diff\u00e9rentes plantes contenant la mol\u00e9cule d\u2019indican, lorsqu\u2019elles sont mises dans l\u2019eau, lib\u00e8rent l\u2019indoxyle \u2014 compos\u00e9 organique instable \u2014 qui, en se liant \u00e0 l\u2019oxyg\u00e8ne, forme l\u2019indigotine, le pigment responsable de la couleur bleue de l\u2019indigo. Diff\u00e9rentes cultures et contextes, comme le Yorubaland et le Japon, ont mobilis\u00e9 diverses techniques pour obtenir la teinture \u00e0 l\u2019indigo, explicables \u00e0 la fois par les r\u00e9actions chimiques mol\u00e9culaires et par l\u2019action de champignons et de bact\u00e9ries dans les processus de fermentation, g\u00e9n\u00e9ralement impliqu\u00e9s dans la r\u00e9duction chimique au sein des cuves de teinture.<\/p>\n\n\n\n

Cependant, au-del\u00e0 de la reconnaissance de l\u2019agentivit\u00e9 des mol\u00e9cules et des bact\u00e9ries, il s\u2019agit \u00e9galement de comprendre comment d\u2019autres formes de compr\u00e9hension et d\u2019agentivit\u00e9 s\u2019entrelacent, s\u2019entrecroisent et produisent des assemblages complexes permettant de percevoir d\u2019autres histoires et r\u00e9cits de l\u2019indigo. En pensant \u00e9galement \u00e0 des contextes non occidentaux au centre de cette recherche, il s\u2019agit de ne pas r\u00e9duire ni subordonner les contextes yoruba et japonais l\u2019un \u00e0 l\u2019autre, ni au discours scientifique occidental. Dans une perspective sud-sud, la hi\u00e9rarchisation des agences humaines et non humaines ne s\u2019impose pas, comme j\u2019ai pu l\u2019observer dans ces deux r\u00e9alit\u00e9s.<\/p>\n\n\n\n

Comme le souligne Tsing (2023) :<\/p>\n\n\n\n

\n

Au-del\u00e0 de cela, beaucoup de ces cadres entretiennent des liens avec d\u2019autres lieux, m\u00eame lorsqu\u2019ils prennent des formes locales. Sans l\u2019attente d\u2019une ontologie unique de production des lieux et des ethnies, l\u2019analyse peut mettre en \u00e9vidence des connexions cosmopolitiques, c\u2019est-\u00e0-dire des formes dans lesquelles chaque cadre ontologique est \u00e9mergent, mutable et se d\u00e9place \u00e0 une \u00e9chelle ind\u00e9termin\u00e9e. (p. 119)<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Dans le pr\u00e9sent article, je propose les premi\u00e8res tentatives d\u2019articuler de telles perspectives et des liens cosmopolitiques, au sein desquels se r\u00e9v\u00e8lent des multiplicit\u00e9s, des divergences et des convergences. Toujours selon Tsing (2023, p. 121), dans l\u2019\u00e9tude des multiples agences et acteurs, il est essentiel de consid\u00e9rer \u00ab l\u2019observation attentive des formes, des rencontres et des transformations \u00bb, ainsi que de chercher \u00e0 comprendre au-del\u00e0 du langage parl\u00e9, en pensant d\u2019autres formes de connaissance issues de la pratique, de la transformation et du sensible, au-del\u00e0 du textuel et du visuel.<\/p>\n\n\n\n

Il me semble fondamental de prendre en compte l\u2019id\u00e9e de multiplicit\u00e9, d\u2019enchev\u00eatrement des modes de vie, pour penser le contexte actuel des savoirs et des connaissances sur l\u2019art textile de la teinture \u00e0 l\u2019indigo dans les contextes yoruba et japonais. Ceux-ci mobilisent simultan\u00e9ment des savoirs issus de cosmogonies et d\u2019\u00e9pist\u00e9mologies non occidentales dynamiques, tout en s\u2019inscrivant dans un monde modernis\u00e9 o\u00f9 les traditions se transforment. Il convient de reconna\u00eetre et de nommer la modernit\u00e9 occidentale comme une tradition parmi d\u2019autres. Regarder \u00e0 travers l\u2019enchev\u00eatrement, sans r\u00e9duire les contextes \u00e0 des logiques binaires entre modernit\u00e9 et tradition, me semble constituer le v\u00e9ritable d\u00e9fi.<\/p>\n\n\n\n

Ces pratiques ne sont pas des actes pouvant \u00eatre r\u00e9alis\u00e9s par un seul individu, mais des \u00e9nonciations mat\u00e9rielles-s\u00e9miotiques (Law, 2015 ; Mol, 2002) ou des intra-actions (Barad, 2007), impliquant toujours des associations entre humains et non-humains (Latour, 2005). Le worlding<\/em> [\u00e9mergence de mondes] peut sugg\u00e9rer une aura de totalit\u00e9, mais il s\u2019agit de pratiques toujours partielles et incompl\u00e8tes en elles-m\u00eames. Inversement, les worldings<\/em> peuvent \u00eatre polypolaires, g\u00e9n\u00e9rant les conditions de possibilit\u00e9 de plus d\u2019un monde simultan\u00e9ment. Ils sont instables dans leurs formes et leurs effets, ouverts \u00e0 la critique, \u00e0 la resignification et \u00e0 la transformation (Omura et al., 2019, p. 6).<\/p>\n\n\n\n

Dans cette tentative de tracer des chemins convergents et divergents, parfois enchev\u00eatr\u00e9s, parfois discordants, j\u2019ai choisi de me concentrer sur quelques moments issus des diff\u00e9rents terrains de recherche men\u00e9s dans des contextes tr\u00e8s distincts : le Yorubaland et le Japon. Sans pr\u00e9tendre couvrir la diversit\u00e9 des cas et des \u00e9v\u00e9nements \u2014 pourtant extr\u00eamement riches en rencontres possibles \u2014 il s\u2019agit davantage de soulever des questions et des doutes, de mettre en \u00e9vidence davantage d\u2019insuffisances que de r\u00e9ponses. Je pr\u00e9sente donc ces deux exp\u00e9riences comme une mani\u00e8re de souligner l\u2019importance du savoir exp\u00e9rientiel, et la mani\u00e8re dont celui-ci participe \u00e0 la transmission des connaissances dans des r\u00e9alit\u00e9s diff\u00e9rentes, ainsi qu\u2019\u00e0 l\u2019innovation des traditions, parfois menac\u00e9es mais transform\u00e9es et maintenues vivantes dans les deux soci\u00e9t\u00e9s.<\/p>\n\n\n\n

Une autre contribution fondamentale des \u00e9tudes sur le plus-qu\u2019humain, en articulation avec l\u2019humain, concerne la traduction et le \u00ab non seulement \u00bb (2019), ou le \u00ab nous complexe \u00bb (2024a, 2024b), propos\u00e9s par Marisol de la Cadena dans ses recherches sur les \u00ab \u00eatres-terre \u00bb dans le contexte andin quechua. Elle met en \u00e9vidence une insuffisance, ou une traduction jamais pleinement accomplie entre les cat\u00e9gories utilis\u00e9es pour nommer les pratiques, ainsi que les n\u00e9gociations qui s\u2019op\u00e8rent entre noms et langues. Dans le contexte andin quechua, les montagnes et les pierres \u00ab sont, avec les personnes, producteurs et observateurs des lieux o\u00f9 elles se trouvent \u00e9galement \u00bb (Cadena, 2019, p. 23), les humains pouvant \u00e9ventuellement devenir pierre. \u00c0 partir de Viveiros de Castro, de la Cadena propose l\u2019id\u00e9e de champs d\u2019\u00e9quivoque, dans lesquels des pratiques peuvent \u00eatre investies par des cosmologies et des espaces ontologiques distincts, tout en \u00e9tant fr\u00e9quemment traduites vers des noms et des pratiques dominantes et h\u00e9g\u00e9moniques.<\/p>\n\n\n\n

Ainsi, le \u00ab non seulement \u00bb, qui indique la pluralit\u00e9 des choses, devient une mani\u00e8re de souligner l\u2019insuffisance et les limites de la traduction et de la conversion. Dans les dialogues interontologiques, les noms, cat\u00e9gories, concepts et pratiques peuvent se superposer, mais, en ne co\u00efncidant pas pleinement, ils produisent des divergences et exc\u00e8dent ce \u00e0 quoi ils se r\u00e9f\u00e8rent. En ce sens, il s\u2019agit de penser des connexions partielles, telles que propos\u00e9es par Strathern (2004). En mettant en dialogue l\u2019exp\u00e9rience de la teinture \u00e0 l\u2019indigo, il ne s\u2019agit pas d\u2019une \u00e9tude comparative au sens strict, m\u00eame si des diff\u00e9rences et des similitudes peuvent \u00eatre identifi\u00e9es \u00e0 diff\u00e9rentes \u00e9chelles, sans chercher \u00e0 produire un tout coh\u00e9rent.<\/p>\n\n\n\n

Je consid\u00e8re \u00e9galement important de situer ma position dans cette recherche, en tant que chercheuse nippo-br\u00e9silienne ayant travaill\u00e9 pendant neuf ans dans le Rec\u00f4ncavo de Bahia, au Br\u00e9sil. Il m\u2019a sembl\u00e9 fascinant que diff\u00e9rentes traditions de teinture textile \u00e0 l\u2019indigo se soient d\u00e9velopp\u00e9es de mani\u00e8re ind\u00e9pendante, \u00e0 partir de plantes distinctes, et qu\u2019elles produisent parfois des tissus tr\u00e8s similaires, comme dans le cas de l\u2019adire yoruba utilisant des techniques de nouage, comparables au shibori japonais. Ayant travaill\u00e9 ces dix derni\u00e8res ann\u00e9es dans le champ de l\u2019histoire de l\u2019art africain depuis le Br\u00e9sil, et plus particuli\u00e8rement en Bahia, il m\u2019a sembl\u00e9 pertinent de revenir vers le contexte yoruba, qui a profond\u00e9ment influenc\u00e9 les religions afro-br\u00e9siliennes, notamment le candombl\u00e9, mais aussi le champ culturel, m\u00eame si la tradition de l\u2019indigo yoruba n\u2019a pas travers\u00e9 l\u2019Atlantique.<\/p>\n\n\n\n

\u00c0 l\u2019inverse, le contexte japonais m\u2019a sembl\u00e9 \u00e0 la fois proche et lointain, marqu\u00e9 par une certaine familiarit\u00e9 linguistique mais aussi par un lieu d\u2019appartenance relatif li\u00e9 \u00e0 une exp\u00e9rience diasporique. Avant tout, je ne parle malheureusement ni yoruba ni aucune langue africaine. Depuis mon premier voyage sur le continent africain, au B\u00e9nin, je fais l\u2019exp\u00e9rience persistante de quelque chose qui m\u2019\u00e9chappe, ne ma\u00eetrisant pas la langue principale des \u00e9changes quotidiens. M\u00eame en ayant recours \u00e0 de pr\u00e9cieux collaborateurs pour traduire d\u2019une langue \u00e0 l\u2019autre, il \u00e9tait clair qu\u2019il subsistait toujours quelque chose d\u2019insaisissable. J\u2019ai \u00e9galement grandi dans un environnement partiellement bilingue, ma m\u00e8re parlant portugais et mon p\u00e8re japonais, ce qui a rendu les conversations et les traductions constantes. Pourtant, une langue ne semble jamais pouvoir dire exactement la m\u00eame chose qu\u2019une autre : il n\u2019existe pas d\u2019\u00e9quivalence parfaite. Peut-\u00eatre est-ce pour cela que j\u2019ai trouv\u00e9 si pertinent le \u00ab non seulement \u00bb propos\u00e9 par Marisol de la Cadena.<\/p>\n\n\n\n

Entre-temps, je me consid\u00e8re comme fluente en fran\u00e7ais et en anglais, mais parler, \u00e9couter, lire et \u00e9crire dans ces langues reste toujours une exp\u00e9rience de langue non native, o\u00f9 quelque chose s\u2019\u00e9chappe continuellement, dans des approximations de sons, de mots et de sens. Consid\u00e9rant que nous mobilisons principalement \u2014 mais pas uniquement \u2014 la parole et l\u2019\u00e9coute dans les interactions avec les collaborateurs humains, il me semble essentiel de commencer par cette exp\u00e9rience des d\u00e9calages et des traductions imparfaites, qui laisse toujours derri\u00e8re elle quelque chose de manquant. En m\u00eame temps, il s\u2019agit de trames \u00e0 la fois concordantes et discordantes, faites de rencontres et de d\u00e9sajustements entre traditions et modernit\u00e9, de frictions qui produisent des insuffisances \u2014 ce \u00ab non seulement \u00bb qui traverse la recherche \u00e0 de multiples moments.<\/p>\n\n\n\n

Parcours \u00e0 travers l\u2019adire yoruba<\/h2>\n\n\n\n

Le yoruba est une langue intrigante, tonale et complexe. J\u2019ai suivi un semestre introductif de yoruba propos\u00e9 par l\u2019Universit\u00e9 f\u00e9d\u00e9rale de Bahia (UFBA) pendant la pand\u00e9mie : ce fut un premier contact avec la richesse et la complexit\u00e9 de cette langue, dont la logique et la syntaxe rel\u00e8vent d\u2019un syst\u00e8me diff\u00e9rent de ceux des langues occidentales d\u2019origine latine ou germanique. La musicalit\u00e9 de sa sonorit\u00e9, avec ses timbres ouverts, ferm\u00e9s, ascendants et descendants, me semblait impossible \u00e0 apprendre, \u00e0 reconna\u00eetre, et finalement \u00e0 parler. Je me suis alors appuy\u00e9e sur l\u2019anglais pour communiquer avec les diff\u00e9rents artistes, artisans, connaisseurs, ma\u00eetres et teinturi\u00e8res rencontr\u00e9s dans les diverses villes nig\u00e9rianes.<\/p>\n\n\n\n

Beaucoup d\u2019entre eux ne parlaient pas anglais, et j\u2019ai b\u00e9n\u00e9fici\u00e9 de l\u2019aide de plusieurs personnes qui ont accept\u00e9 de traduire du yoruba vers l\u2019anglais et inversement \u00e0 diff\u00e9rentes occasions. Certains traducteurs \u00e9taient tr\u00e8s impliqu\u00e9s, cherchant une traduction d\u00e9taill\u00e9e ; d\u2019autres adoptaient une traduction plus synth\u00e9tique, condensant de longues phrases et discours en un court laps de temps. Certains parlaient \u00e9galement le pidgin<\/em> \u2014 ou l\u2019anglais nig\u00e9rian \u2014 que je ne comprenais pas non plus et pour lequel j\u2019avais \u00e9galement besoin d\u2019une traduction.<\/p>\n\n\n\n

Il convient \u00e9galement de noter qu\u2019il \u00e9tait \u00e9vident pour tous que j\u2019\u00e9tais une \u00e9trang\u00e8re se pr\u00e9sentant comme br\u00e9silienne, d\u2019apparence asiatique \u2014 souvent per\u00e7ue comme chinoise \u2014 et m\u2019exprimant en anglais. Ma pr\u00e9sence \u00e9tait constamment interpr\u00e9t\u00e9e, et l\u2019on m\u2019appelait Oyinbo<\/em> \u2014 terme utilis\u00e9 en yoruba pour d\u00e9signer les personnes blanches \u2014 ou encore \u00ab Chinese \u00bb en anglais. C\u2019est donc avec toutes ces limites, et \u00e0 travers de nombreuses traductions imparfaites, que j\u2019arrive en Yorubaland, depuis le Rec\u00f4ncavo de Bahia.<\/p>\n\n\n\n

L\u2019art de teindre et de cr\u00e9er des motifs est traditionnellement un domaine ma\u00eetris\u00e9 par les femmes yorubas. Selon Akinwumi (2015, p. 18), celles-ci produisaient un tissu l\u00e9ger en coton tiss\u00e9 \u00e0 la main appel\u00e9 obo<\/em>, permettant la cr\u00e9ation de motifs complexes. Cependant, la fabrication de ce tissu \u00e9tait longue et co\u00fbteuse. L\u2019introduction du coton britannique, bon march\u00e9 et produit industriellement, a ouvert la voie \u00e0 l\u2019expansion et \u00e0 la popularisation de l\u2019adire. L\u2019usage de l\u2019indigo au Nigeria remonte au XVe <\/sup>si\u00e8cle, comme en t\u00e9moignent des r\u00e9cits de voyageurs portugais datant de 1445 d\u00e9crivant des personnes v\u00eatues de bleu fonc\u00e9 (Oke, 2016, p. 36). Les villes importantes pour l\u2019adire et la teinture \u00e9taient initialement Ibadan et Abeokuta, puis Oshogbo. Aujourd\u2019hui, le centre de l\u2019adire est revenu \u00e0 Abeokuta.<\/p>\n\n\n\n

De nombreux motifs sont cr\u00e9\u00e9s \u00e0 l\u2019aide de diverses techniques de r\u00e9sistance. La technique du nouage et de la teinture est utilis\u00e9e dans l\u2019adire onila<\/em> : le tissu est pli\u00e9 et nou\u00e9 \u00e0 intervalles r\u00e9guliers, produisant des motifs de rayures ou de lignes apr\u00e8s teinture. Une autre technique courante consiste \u00e0 utiliser du raphia (iko<\/em>, en yoruba) pour attacher et coudre, cr\u00e9ant des motifs \u00e9voquant des graines ou des pierres, appel\u00e9s adire oniko<\/em>. Certains motifs sont cousus avec du fil ou du raphia et d\u00e9sign\u00e9s comme adire alabere<\/em> \u2014 abere<\/em> renvoie \u00e0 l\u2019aiguille, et alabere<\/em> au travail de couture. De nombreux ouvrages ont \u00e9t\u00e9 consacr\u00e9s aux noms et aux significations des motifs adire (Barbour, 2016 ; Oyelola, 2016 ; Picton & Mack, 2021 ; Wenger & Beier, 1957).<\/p>\n\n\n\n

Parmi les techniques d\u00e9j\u00e0 mentionn\u00e9es, l\u2019adire eleko<\/em>, qui utilise une p\u00e2te d\u2019amidon de manioc comme r\u00e9serve, est la plus reconnue. Pour Akinwumi (2015), historien sp\u00e9cialiste de l\u2019adire, les tissus utilisant de la cire ne seraient plus des adire \u00ab authentiques \u00bb. Il valorise \u00e9galement clairement l\u2019indigo au d\u00e9triment des colorants synth\u00e9tiques.<\/p>\n\n\n\n

\u00c0 ce stade, je me concentre sur l\u2019exp\u00e9rience \u00e0 Abeokuta, en avril 2023, ville r\u00e9put\u00e9e comme centre de l\u2019adire, abritant non seulement un important centre de production textile, mais aussi le plus grand march\u00e9 du pays, l\u2019Adire Mall. Gr\u00e2ce \u00e0 l\u2019artiste et designer Ayo Olatunbosun, de Xpressional\u00e9 Afrodesignz, qui con\u00e7oit des v\u00eatements et commande des tissus adire ainsi que d\u2019autres textiles yorubas, il a \u00e9t\u00e9 possible de d\u00e9couvrir et d\u2019observer une part importante des diff\u00e9rents processus li\u00e9s \u00e0 la production contemporaine de l\u2019adire dans le quartier d\u2019Itoku.<\/p>\n\n\n\n

Gr\u00e2ce \u00e0 la m\u00e9diation de ce dernier, j\u2019ai pu acc\u00e9der aux aladires<\/em>, aux alaras<\/em> et aux personnes du march\u00e9. Dans un premier temps, j\u2019ai \u00e9t\u00e9 per\u00e7ue comme une \u00e9trang\u00e8re chinoise venue copier, voler ou s\u2019approprier des motifs afin d\u2019en produire des versions bon march\u00e9 et de concurrencer le march\u00e9 local. Ayo Olatunbosun m\u2019a donn\u00e9 un nom yoruba, Asake \u2014 qui signifie \u00ab aim\u00e9e, ch\u00e9rie \u00bb, et qui est \u00e9galement le nom de sa fille \u2014 et m\u2019a initi\u00e9e aux salutations et aux hi\u00e9rarchies yorubas. C\u2019est gr\u00e2ce \u00e0 sa traduction et son accompagnement attentif que j\u2019ai pu circuler pendant une semaine dans Itoku et ses environs.<\/p>\n\n\n\n

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Adire eleso <\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Adire elelo<\/em> <\/figcaption><\/figure>\n<\/figure>\n\n\n\n

(collection Nike Okundaye) \u2014 photographies de l\u2019autrice<\/p>\n\n\n\n

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  1. <\/li>\n<\/ol>\n\n\n\n

    Traditionnellement, la production de l\u2019adire a toujours \u00e9t\u00e9 un processus collaboratif reposant sur une division des t\u00e2ches. Les aladires<\/em>, artisans ou artistes, sont responsables de la cr\u00e9ation des diff\u00e9rents motifs, qu\u2019ils soient dessin\u00e9s \u00e0 la main (g\u00e9n\u00e9ralement par des femmes) ou con\u00e7us et d\u00e9coup\u00e9s \u00e0 l\u2019aide de pochoirs en m\u00e9tal (g\u00e9n\u00e9ralement par des hommes). Cette r\u00e9partition du travail, incluant des sp\u00e9cialistes du nouage, de la couture, du pliage ou de l\u2019utilisation de graines et d\u2019autres mat\u00e9riaux pour cr\u00e9er des motifs, met en \u00e9vidence la responsabilit\u00e9 partag\u00e9e et l\u2019esprit communautaire qui structurent la production de l\u2019adire. Les alaro<\/em>, teinturi\u00e8res \u2014 principalement celles travaillant l\u2019indigo \u2014 sont des femmes (Barbour, 2016 ; Picton & Mack, 2021 ; Wenger & Beier, 1957).<\/p>\n\n\n\n

    Les commer\u00e7antes des march\u00e9s de l\u2019adire sont \u00e9galement, dans leur grande majorit\u00e9, des femmes, lesquelles occupent une place centrale dans l\u2019\u00e9conomie marchande yoruba. Dans le centre commercial de l\u2019adire \u00e0 Abeokuta, la plupart des commer\u00e7ants sont ou ont \u00e9t\u00e9 li\u00e9s \u00e0 des familles d\u2019aladires<\/em>\/alaro<\/em>, ou ont eux-m\u00eames exerc\u00e9 ces activit\u00e9s dans le pass\u00e9. On souligne ainsi le r\u00f4le d\u00e9terminant des femmes dans cette forme artistique, depuis la cr\u00e9ation de motifs complexes jusqu\u2019\u00e0 la mise en \u0153uvre de techniques \u00e9labor\u00e9es, et surtout dans le processus de teinture \u00e0 l\u2019indigo pour la production de l\u2019adire. Bien que les t\u00e2ches ne soient plus aujourd\u2019hui strictement r\u00e9parties selon le genre, les femmes demeurent majoritaires dans l\u2019ensemble du processus. Il convient \u00e9galement de noter la pr\u00e9valence actuelle des colorants synth\u00e9tiques. \u00c0 Itoku, environ 1\u2009000 pi\u00e8ces d\u2019adire de cinq m\u00e8tres sont produites quotidiennement.<\/p>\n\n\n\n

    L\u2019alaro<\/em>, ma\u00eetresse de la teinture \u00e0 l\u2019indigo, dispose dans son espace d\u2019un lieu d\u00e9di\u00e9 \u00e0 Iya M\u00e0p\u00f3 \u2014 figure de la premi\u00e8re femme ayant transmis \u00e0 d\u2019autres femmes divers savoir-faire traditionnellement associ\u00e9s au f\u00e9minin, tels que la poterie, la fabrication du savon dudu<\/em> (noir, sombre) et la teinture \u00e0 l\u2019indigo \u2014 \u00e0 laquelle sont adress\u00e9es pri\u00e8res, sacrifices et offrandes avant le d\u00e9but du processus de teinture. Cet aspect ritualis\u00e9 de la production de l\u2019adire souligne sa profonde signification culturelle et spirituelle dans la tradition yoruba. Selon Mason (2016, note 4), il existerait \u00e9galement une divinit\u00e9 teinturi\u00e8re, Aj\u00e9 S\u00e0l\u00fag\u00e0, associ\u00e9e aux colorants issus de coquillages et de mollusques. Une connexion avec If\u00e1 est \u00e9galement \u00e9voqu\u00e9e : un oiseau primordial serait le d\u00e9tenteur des colorants. Selon une chanson traditionnelle yoruba, le grand touraco bleu \u2014 Agbe<\/em> en yoruba, en raison de son magnifique plumage bleu \u2014 serait celui qui poss\u00e8de le colorant indigo fonc\u00e9 (Campbell, 2016, par. 10).<\/p>\n\n\n\n

    On observe \u00e9galement un lien entre l\u2019indigo, l\u2019adire et l\u2019orisha Oxum, ainsi qu\u2019avec la ville d\u2019Oshogbo. La ville est connue sous le nom de ilu aro<\/em> en yoruba, \u00ab la maison de la teinture \u00bb, et elle est travers\u00e9e par le fleuve Osun, o\u00f9 se situe la for\u00eat sacr\u00e9e de la divinit\u00e9. Selon la mythologie yoruba relative \u00e0 la fondation d\u2019Oshogbo, un groupe de chasseurs cherchait \u00e0 s\u2019installer sur les rives du fleuve Osun. Cependant, lorsqu\u2019ils abattirent certains arbres tomb\u00e9s dans la rivi\u00e8re, une voix grave \u00e9mergea de ses profondeurs, protestant contre la destruction de ses cuves d\u2019indigo. Il s\u2019agissait de l\u2019orisha Oxum, premi\u00e8re teinturi\u00e8re du Yorubaland et d\u00e9tentrice de l\u2019indigo.<\/p>\n\n\n\n

    \u00c0 Oshogbo, la teinture traditionnelle \u00e0 l\u2019indigo ainsi que les colorants synth\u00e9tiques sont utilis\u00e9s dans la production d\u2019adire, notamment dans l\u2019atelier de l\u2019artiste Mama Nike Okundaye et ceux de ses disciples, tels que Leken Adegun et d\u2019autres, ainsi que dans une famille traditionnelle d\u2019alaro<\/em>, dont le petit-fils poursuit encore aujourd\u2019hui la pratique de la teinture \u00e0 l\u2019indigo. Actuellement, la teinture traditionnelle \u00e0 l\u2019indigo est principalement recherch\u00e9e par une client\u00e8le d\u2019expatri\u00e9s destin\u00e9e \u00e0 l\u2019exportation, par des m\u00e9c\u00e8nes locaux ou par des amateurs de textiles.<\/p>\n\n\n\n

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    Elu<\/em> (Lonchocarpus cyanescens<\/em>) \u2014
    atelier de Mama Nike Okundaye \u00e0 Oshogbo<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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    Boules d\u2019elu<\/em> du march\u00e9 d\u2019Oshogbo<\/figcaption><\/figure>\n<\/figure>\n\n\n\n

    Il est int\u00e9ressant d\u2019observer que la tradition de l\u2019indigo yoruba n\u2019a pas travers\u00e9 l\u2019Atlantique. Dans le contexte des religions afro-br\u00e9siliennes, Oxum est associ\u00e9e aux couleurs jaune et or, et l\u2019indigo n\u2019est pas mentionn\u00e9 comme couleur de cette divinit\u00e9, ni comme relevant d\u2019une tradition de teinture au Br\u00e9sil. Les cultes des orishas se sont \u00e9galement transform\u00e9s dans la diaspora et au Br\u00e9sil, int\u00e9grant d\u2019autres divinit\u00e9s d\u2019origine fon et congo-angola, et parfois des entit\u00e9s autochtones ainsi que d\u2019autres pr\u00e9sences spirituelles.<\/p>\n\n\n\n

    Il convient de souligner l\u2019importance centrale des plantes dans le culte des orishas, notamment pour la gu\u00e9rison, la protection spirituelle et l\u2019enchantement, tant dans le contexte yoruba (Verger, 2025) que dans le contexte br\u00e9silien :<\/p>\n\n\n\n

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    le candombl\u00e9 conserve \u00e9galement l\u2019id\u00e9e selon laquelle les plantes sont des sources d\u2019ax\u00e9, la force vitale sans laquelle il n\u2019y a ni vie ni mouvement, et sans laquelle le culte ne peut \u00eatre accompli. La maxime yoruba \u00ab kosi ew\u00ea, kosi orix\u00e1 \u00bb, que l\u2019on peut traduire par \u00ab sans feuilles, pas d\u2019orisha \u00bb, d\u00e9finit bien le r\u00f4le des plantes dans les rituels. (Prandi, 2005, p. 110)<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

    Bien qu\u2019il existe des indices d\u2019utilisation de l\u2019indigo par des peuples autochtones sur le territoire br\u00e9silien et dans les Am\u00e9riques, ainsi que des tentatives coloniales de culture et d\u2019exploitation de l\u2019indigo natif (Indigofera suffruticosa<\/em>), et m\u00eame l\u2019introduction de l\u2019esp\u00e8ce indienne (Indigofera tinctoria<\/em>) par les gouverneurs portugais aux XVIIe<\/sup> et XVIIIe<\/sup> si\u00e8cles, ce que l\u2019on observe principalement est la mention du travail d\u2019indig\u00e8nes et d\u2019Africains r\u00e9duits en esclavage dans la culture et le traitement de l\u2019indigo (Chambouleyron & Cardoso, 2014 ; Dean, 1991). On peut ainsi dire que, dans le contexte br\u00e9silien, les tentatives de culture et d\u2019extraction de l\u2019indigo furent ponctuelles \u00e0 l\u2019\u00e9poque coloniale et restent largement m\u00e9connues, bien qu\u2019elles aient r\u00e9cemment gagn\u00e9 en visibilit\u00e9 \u00e0 travers diverses initiatives[2]<\/sup><\/a>.<\/p>\n\n\n\n

    L\u2019une des plantes originaires d\u2019Afrique de l\u2019Ouest contenant de l\u2019indican est le Lonchocarpus cyanescens<\/em>, appel\u00e9 elu<\/em> en yoruba[3]<\/sup><\/a>. Dans un premier temps, la plante est r\u00e9colt\u00e9e et broy\u00e9e dans une sorte de mortier. Des boules d\u2019elu<\/em> d\u2019environ 10 cm sont ensuite fa\u00e7onn\u00e9es puis laiss\u00e9es \u00e0 s\u00e9cher au soleil. L\u2019alaro<\/em> \u2014 aro<\/em> d\u00e9signant la couleur bleue de l\u2019indigo \u2014 conduit le processus complexe d\u2019extraction de l\u2019indigo \u00e0 partir de ces boules, lesquelles sont ensuite m\u00e9lang\u00e9es \u00e0 une solution initialement obtenue \u00e0 partir des cendres d\u2019un bois alcalin (Anogeissus leiocarpus<\/em>), appel\u00e9 ayin<\/em> en yoruba (Oke, 2016, p. 37), et laiss\u00e9e \u00e0 se r\u00e9duire par fermentation. Le nombre de boules d\u2019elu<\/em> utilis\u00e9es varie selon la tonalit\u00e9 de bleu souhait\u00e9e ; elles sont mises \u00e0 fermenter dans une solution alcaline filtr\u00e9e ou aluba<\/em> (en yoruba), obtenue \u00e0 partir de cendres de bois ou de cosses de cacao.<\/p>\n\n\n\n

    Dans les environs d\u2019Itoku, quelques familles continuent \u00e0 pratiquer la teinture \u00e0 l\u2019indigo, avec des adaptations. Selon Olatunbosun, il est important de noter que pour la teinture uniquement \u00e0 base de colorants synth\u00e9tiques, toute personne peut travailler, contrairement \u00e0 l\u2019indigo, r\u00e9serv\u00e9 \u00e0 certaines familles historiquement sp\u00e9cialis\u00e9es dans cette pratique. J\u2019ai accompagn\u00e9 l\u2019alaro<\/em> Mama Ayedun Olaide Folawiyo pendant quelques jours dans l\u2019espace familial. Elle avait appris ce m\u00e9tier aupr\u00e8s de sa grand-m\u00e8re aujourd\u2019hui d\u00e9c\u00e9d\u00e9e. Connue sous le nom de Mama Zaineb, Folawiyo recevait des tissus d\u00e9j\u00e0 pr\u00e9par\u00e9s avec des motifs eleko<\/em> s\u00e9ch\u00e9s ou d\u00e9j\u00e0 cousus, puis teignait chaque pi\u00e8ce de cinq yards dans l\u2019une des trois cuves d\u2019indigo situ\u00e9es dans l\u2019espace ouvert de la maison.<\/p>\n\n\n\n

    De nombreux enfants, \u00e2g\u00e9s de 6 \u00e0 10 ans, parmi lesquels ses neveux, participaient en aidant \u00e0 r\u00e9cup\u00e9rer les tissus teints pour les \u00e9tendre au sol, les faire s\u00e9cher, puis les replonger ensuite dans les bains. Selon elle, elle-m\u00eame avait appris le m\u00e9tier enfant, en observant et en aidant sa grand-m\u00e8re. Quatre pots en c\u00e9ramique diff\u00e9rents contenaient les bains d\u2019indigo (ikoko aro<\/em>, en yoruba) ; elle en utilisait un pendant que les autres reposaient. On sait que les ma\u00eetres teinturiers peuvent \u00ab endormir \u00bb une cuve d\u2019indigo, puis la r\u00e9activer en ajustant correctement les ingr\u00e9dients, la temp\u00e9rature, l\u2019alcalinit\u00e9 et d\u2019autres variables (Oke, 2016 ; Stanfield, 2016).<\/p>\n\n\n\n

    \u00c0 un moment donn\u00e9, pour pr\u00e9parer une cuve, Mama Zaineb ajouta les boules d\u2019elu<\/em>, puis de la soude caustique, et enfin une poudre noire et brillante qu\u2019elle appelait jellu<\/em> \u2014 selon l\u2019alaro<\/em>, il s\u2019agissait d\u2019un colorant naturel qui assombrissait le tissu. \u00c0 ce moment-l\u00e0, cela ne me semblait pas exactement \u00ab naturel \u00bb, bien que les fronti\u00e8res entre le naturel et l\u2019artificiel apparaissent ici brouill\u00e9es. D\u2019autres limites, incompr\u00e9hensions et zones d\u2019opacit\u00e9 traversaient \u00e9galement l\u2019\u00e9change : Olatunbosun n\u2019ayant pu m\u2019accompagner que le premier jour, je me suis rendue seule les jours suivants, sans traducteur de yoruba, tandis que Mama Zaineb parlait peu anglais.<\/p>\n\n\n\n

    Sans aucun doute, de nombreux \u00e9carts, des \u00e9l\u00e9ments non compris et de multiples mots travers\u00e9s par le \u00ab non seulement \u00bb ont constitu\u00e9 ce flux d\u2019exp\u00e9rience. J\u2019ai tent\u00e9 de l\u2019interroger sur l\u2019aluba<\/em> (lessive de cendres), sur les cendres elles-m\u00eames ; elle m\u2019a r\u00e9pondu qu\u2019elle ne connaissait pas ces proc\u00e9d\u00e9s et qu\u2019elle suivait strictement la m\u00eame recette \u2014 soude caustique et jellu<\/em> \u2014 que sa grand-m\u00e8re. Cela m\u2019a sembl\u00e9 surprenant, car selon la bibliographie (Hamilton, s. d. ; Kalilu & Areo, 2015 ; Oke, 2016) et les \u00e9changes avec Mama Nike Okundaye, au moins dix bains seraient n\u00e9cessaires pour obtenir un bleu fonc\u00e9, alors que Mama Zaineb obtenait un bleu fonc\u00e9 en six bains, au maximum huit.<\/p>\n\n\n\n

    La transformation du leuco-indigo en pigment d\u2019indigotine se produit par oxydation lors de la sortie du tissu de la cuve, et un bleu de plus en plus fonc\u00e9 est obtenu par des bains successifs (Balfour, 2006 ; Cardon, 2014 ; Postrel, 2020). La soude caustique rempla\u00e7ait ici la d\u00e9coction de cendres (aluba<\/em>), mais ma question portait sur la nature du jellu<\/em>. J\u2019en ai achet\u00e9 une petite quantit\u00e9 afin d\u2019en analyser la composition, ce que je n\u2019ai pas encore pu faire[4]<\/sup><\/a>. Toutefois, des recherches ult\u00e9rieures aux Archives nationales d\u2019Abeokuta \u2014 o\u00f9 une section \u00e9tait consacr\u00e9e \u00e0 l\u2019adire dans les ann\u00e9es 1920-1930 \u2014 m\u2019am\u00e8nent \u00e0 penser que le jellu<\/em> pourrait \u00eatre une forme synth\u00e9tique d\u2019indigo.<\/p>\n\n\n\n

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    Cuves d\u2019indigo de l\u2019alaro Mama Ayedun Olaide Folawiyo (Mama Zaineb) \u2014 mai 2023, Itoku, Abeokuta<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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    Cuves d\u2019indigo de l\u2019alaro Mama Ayedun Olaide Folawiyo (Mama Zaineb) \u2014 mai 2023, Itoku, Abeokuta<\/figcaption><\/figure>\n<\/figure>\n\n\n\n

    Depuis le d\u00e9but du XXe<\/sup> si\u00e8cle, les colorants synth\u00e9tiques ont \u00e9t\u00e9 introduits durant la colonisation britannique. On disait autrefois que toutes les maisons de la ville d\u2019Oshogbo poss\u00e9daient quelques arbres d\u2019elu<\/em> dans leur cour, mais aujourd\u2019hui il est rare d\u2019en trouver, en dehors des boules d\u2019elu<\/em> s\u00e9ch\u00e9es vendues sur le march\u00e9, provenant de la ville d\u2019Ede.<\/p>\n\n\n\n

    Cependant, il est fondamental de comprendre que la tradition demeure vivante. L\u2019introduction des colorants synth\u00e9tiques et de la soude caustique (qui remplace la d\u00e9coction de cendres) a rendu le processus de teinture, autrefois tr\u00e8s laborieux, beaucoup plus rapide. Au d\u00e9but des ann\u00e9es 1920, un probl\u00e8me li\u00e9 aux proportions de soude caustique avait \u00e9t\u00e9 identifi\u00e9 : un usage excessif pouvait compromettre la qualit\u00e9 des tissus, comme en t\u00e9moignent des documents de l\u2019\u00e9poque interdisant l\u2019usage des colorants synth\u00e9tiques et de la soude caustique par l\u2019Alaka<\/em> d\u2019Abeokuta (Archives d\u2019Abeokuta).<\/p>\n\n\n\n

    Une fois la proportion ad\u00e9quate trouv\u00e9e, la majorit\u00e9 des alaro<\/em> d\u2019indigo \u00e0 Abeokuta travaille avec des boules d\u2019elu<\/em> (indigo) m\u00e9lang\u00e9es \u00e0 des colorants synth\u00e9tiques et \u00e0 de la soude caustique, sans recours aux cendres. Par ailleurs, l\u2019introduction des colorants synth\u00e9tiques, notamment l\u2019Indanthren de BASF dans les ann\u00e9es 1960, a permis une vaste gamme chromatique dans les textiles. L\u2019exp\u00e9rience coloniale, bien que disruptive par l\u2019introduction de nouveaux mat\u00e9riaux comme la soude caustique et les colorants synth\u00e9tiques, traverse la tradition de teinture et finit par s\u2019y int\u00e9grer.<\/p>\n\n\n\n

    Apr\u00e8s consultation des archives, j\u2019ai compris que la technique ancienne utilisant la d\u00e9coction de cendres avait \u00e9t\u00e9 abandonn\u00e9e depuis longtemps, et qu\u2019un m\u00e9lange de boules d\u2019elu<\/em>, de soude caustique et d\u2019indigo synth\u00e9tique constitue aujourd\u2019hui la forme actualis\u00e9e de la teinture \u00e0 l\u2019indigo. La multidimensionnalit\u00e9 traverse ainsi l\u2019indigo yoruba, d\u00e9sormais compos\u00e9 d\u2019un assemblage de feuilles s\u00e9ch\u00e9es et d\u2019indigo synth\u00e9tique. Le croisement des mati\u00e8res et des pratiques, enchev\u00eatr\u00e9es de mani\u00e8re complexe, montre que la modernit\u00e9 ne s\u2019impose pas totalement, mais se n\u00e9gocie et entre en friction avec les mat\u00e9riaux et les significations.<\/p>\n\n\n\n

    Dans un premier temps, j\u2019ai pens\u00e9 que la \u00ab tradition \u00bb n\u2019\u00e9tait plus suivie. Puis, en discutant avec Mama Nike, j\u2019ai appris que seuls ses centres et quelques rares alaro<\/em> utilisent encore exclusivement les boules d\u2019elu<\/em> et la d\u00e9coction de cendres, dans un processus plus long et plus exigeant. Dans la quasi-totalit\u00e9 de la production autour d\u2019Itoku, la teinture \u00e0 l\u2019indigo r\u00e9sulte aujourd\u2019hui de cette friction avec la modernit\u00e9, et les colorants synth\u00e9tiques continuent d\u2019\u00eatre m\u00e9lang\u00e9s aux feuilles d\u2019elu<\/em> s\u00e9ch\u00e9es.<\/p>\n\n\n\n

    Un autre \u00e9l\u00e9ment qui a retenu mon attention est que l\u2019alaro<\/em> que j\u2019ai accompagn\u00e9e, Mama Zaineb, a \u00e0 un moment go\u00fbt\u00e9 le liquide de la cuve afin de v\u00e9rifier s\u2019il fallait ajouter quelque chose. Il est en effet connu que les teinturiers traditionnels, en l\u2019absence d\u2019instruments de mesure du pH, \u00e9valuent l\u2019alcalinit\u00e9 de la solution par le go\u00fbt et la sensation de br\u00fblure sur la langue. Ici encore, dans cette rencontre entre pratiques, techniques et mati\u00e8res, un mode de connaissance fond\u00e9 sur le corps et les sensations de la solution de teinture persiste, m\u00eame si les cendres ne sont plus utilis\u00e9es. Bien entendu, la soude caustique rend le proc\u00e9d\u00e9 potentiellement dangereux sur le long terme. Mais il semble que ce mode de savoir sensible se soit maintenu malgr\u00e9 l\u2019introduction et le remplacement de certains mat\u00e9riaux.<\/p>\n\n\n\n

    J\u2019ai \u00e9galement rencontr\u00e9 une autre famille de teinturiers, l\u2019une des rares encore engag\u00e9es dans une pratique de l\u2019indigo m\u00e9lang\u00e9 aux colorants synth\u00e9tiques \u00e0 Abeokuta. Cette fois, la rencontre s\u2019est d\u00e9roul\u00e9e en pr\u00e9sence d\u2019Ayo Olatunbosun, qui assurait la m\u00e9diation et la traduction. Mama Jolaoso et Mama Ajarat n\u2019avaient pas non plus entendu parler de la d\u00e9coction de cendres (aluba<\/em>) et utilisaient \u00e9galement la soude caustique \u00e0 la place, ainsi que les boules d\u2019elu<\/em> et le jellu<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

    Il est toutefois possible d\u2019inf\u00e9rer que l\u2019importance de conserver les feuilles d\u2019indigo dans le m\u00e9lange, malgr\u00e9 l\u2019usage de produits synth\u00e9tiques, est li\u00e9e \u00e0 la puissance symbolique et au sens sacr\u00e9 et th\u00e9rapeutique de l\u2019indigo. Seuls les membres de cette famille peuvent toucher les outils de teinture et la cuve, car l\u2019elu<\/em>, feuille d\u2019indigo, est consid\u00e9r\u00e9 dans ses dimensions protectrices et spirituelles. Selon Olatunbosun, les r\u00e9sidus de la cuve, ainsi que certains contenants ayant servi au m\u00e9lange et les boules d\u2019elu<\/em> s\u00e9ch\u00e9es, sont vendus au march\u00e9 pour leurs propri\u00e9t\u00e9s spirituelles et leur pouvoir mystique.<\/p>\n\n\n\n

    La production de l\u2019adire, en particulier la teinture, ne peut pas \u00eatre r\u00e9alis\u00e9e pendant la saison des pluies (de juin \u00e0 octobre), car le tissu d\u00e9pend de la lumi\u00e8re solaire pour s\u00e9cher \u00e0 l\u2019air libre. Lorsque j\u2019accompagnais Mama Zaineb, je lui ai demand\u00e9 si cela ne posait pas de probl\u00e8me \u00e9conomique, puisqu\u2019aucun revenu ne serait g\u00e9n\u00e9r\u00e9 durant cette p\u00e9riode. Elle m\u2019a r\u00e9pondu qu\u2019ils avaient besoin de la pluie pour disposer de suffisamment d\u2019eau et qu\u2019ils s\u2019\u00e9taient d\u00e9j\u00e0 organis\u00e9s pour ne pas travailler durant ces mois. Le cycle de l\u2019eau est ainsi respect\u00e9 comme partie int\u00e9grante du processus de fabrication de l\u2019adire. Elle fut \u00e9galement l\u2019une des rares personnes \u00e0 mentionner Yemoja[5]<\/sup><\/a>, autre orisha associ\u00e9e aux eaux, qu\u2019elle reliait pour sa part \u00e0 l\u2019indigo. Par ailleurs, m\u00eame les teinturi\u00e8res travaillant uniquement avec des colorants synth\u00e9tiques adressent des pri\u00e8res et des offrandes \u00e0 Iya M\u00e0p\u00f3 afin d\u2019assurer le succ\u00e8s du processus de teinture. L\u2019agentivit\u00e9 plus-qu\u2019humaine est ainsi pr\u00e9sente dans la production de l\u2019adire, dans le cycle de l\u2019eau et dans l\u2019intervention des divinit\u00e9s.<\/p>\n\n\n\n

    Dans le contexte yoruba, il ne semble pas exister de s\u00e9paration nette entre nature et culture : ces dimensions sont profond\u00e9ment entrem\u00eal\u00e9es. Le cycle de l\u2019eau fait partie du processus de production de l\u2019adire, tout comme la plante elu<\/em> et m\u00eame le jellu<\/em>, sans distinction stricte entre naturel et produit synth\u00e9tique comme cat\u00e9gories oppos\u00e9es, ni hi\u00e9rarchie entre ce qui serait \u00ab authentique \u00bb et ce qui ne le serait pas. Alors que les publics expatri\u00e9s et \u00e9trangers per\u00e7oivent souvent ce m\u00e9lange comme une forme de perte d\u2019authenticit\u00e9, la compr\u00e9hension yoruba maintient au contraire que cette composition demeure de l\u2019indigo, dot\u00e9 des m\u00eames propri\u00e9t\u00e9s esth\u00e9tiques et spirituelles.<\/p>\n\n\n\n

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    Processus de production de l\u2019adire dans l\u2019atelier de Mama Zaineb \u2014 s\u00e9chage des tissus apr\u00e8s bain dans la cuve d\u2019indigo<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

    Bien qu\u2019Akinwumi (2015) affirme que l\u2019adire d\u00e9signe uniquement le tissu fa\u00e7onn\u00e9 par les m\u00e9thodes de teinture, de pliage, de couture et d\u2019utilisation de la gomme de manioc comme techniques de r\u00e9serve, et qu\u2019il ne consid\u00e8re ni l\u2019adire alabela<\/em> (r\u00e9alis\u00e9 \u00e0 la cire) ni le batik comme de l\u2019adire, le terme est aujourd\u2019hui \u00e9galement employ\u00e9 pour d\u00e9signer le batik ou le Kampala<\/em>. La majorit\u00e9 des artistes produisent d\u00e9sormais des textiles \u00e0 partir de gomme de manioc, de cire et de colorants synth\u00e9tiques, y compris Mama Nike, les artistes form\u00e9s sous sa direction, ainsi que d\u2019autres artistes comme Peju Layiwola.<\/p>\n\n\n\n

    L\u2019adire alabela<\/em> ou le batik est un proc\u00e9d\u00e9 beaucoup plus rapide, car il s\u00e8che imm\u00e9diatement, permettant ainsi la cr\u00e9ation rapide d\u2019une vaste gamme de nouveaux motifs et dessins. Avec la technique de r\u00e9serve \u00e0 la cire, en plus du dessin \u00e0 main lev\u00e9e, des tampons en mousse ont \u00e9t\u00e9 introduits. Selon Akinwumi (2015), l\u2019un des facteurs ayant contribu\u00e9 au d\u00e9clin de l\u2019adire dans les ann\u00e9es 1970 et 1980 est l\u2019absence de nouveaux motifs et d\u2019inventivit\u00e9, auquel s\u2019ajoute la disponibilit\u00e9 g\u00e9n\u00e9ralis\u00e9e de textiles industriels bon march\u00e9.<\/p>\n\n\n\n

    Il est \u00e9galement important de souligner que la tradition n\u2019a jamais \u00e9t\u00e9 fig\u00e9e, mais qu\u2019elle est au contraire en constante transformation, particuli\u00e8rement dans le contexte yoruba. Comme l\u2019affirme Yai (1994) :<\/p>\n\n\n\n

    \n

    Dans une telle culture, la question r\u00e9currente de l\u2019histoire de l\u2019art relative \u00e0 la tradition et \u00e0 la cr\u00e9ativit\u00e9 est moins tragiquement pos\u00e9e, r\u00e9solue et v\u00e9cue ; dans une large mesure, l\u2019opposition binaire tradition-cr\u00e9ativit\u00e9 est neutralis\u00e9e. La tradition en yoruba est \u00e0s\u00e0<\/em>. L\u2019innovation est implicite dans l\u2019id\u00e9e yoruba de tradition. [\u2026] On ne peut qualifier d\u2019\u00e0s\u00e0<\/em> quelque chose qui n\u2019est pas le r\u00e9sultat d\u2019un choix d\u00e9lib\u00e9r\u00e9 (s\u00e0<\/em>) fond\u00e9 sur le discernement et la conscience des pratiques et des processus historiques (\u00ect\u00e0n<\/em>) de la part d\u2019un or\u00ed<\/em> individuel ou collectif. Et puisque le choix pr\u00e9side \u00e0 la naissance d\u2019un \u00e0s\u00e0<\/em> (tradition), celui-ci est en permanence susceptible de m\u00e9tamorphose. (pp. 113\u2013114)<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

    L\u2019adire a toujours racont\u00e9 des histoires : ses images et ses motifs sont li\u00e9s \u00e0 des proverbes et \u00e0 des r\u00e9cits. Mama Nike Okundaye a affirm\u00e9 qu\u2019il s\u2019agit d\u2019une mani\u00e8re pour les femmes de raconter des histoires et de s\u2019exprimer, en int\u00e9grant constamment des r\u00e9ponses diverses \u00e0 des environnements et contextes changeants, comme une \u00e0s\u00e0<\/em> (tradition) vivante.<\/p>\n\n\n\n

    Le processus de production de l\u2019adire se pr\u00e9sente ainsi lui-m\u00eame comme un lieu de transformation, comme une tradition en mutation int\u00e9grant l\u2019ajout de nouveaux mat\u00e9riaux. Mat\u00e9riaux, motifs, images, tissus, plantes, eau, divinit\u00e9s et humains participent \u00e0 la fabrication de l\u2019adire, dans des flux travers\u00e9s de frictions et de contradictions, mais qui continuent n\u00e9anmoins de converger dans la teinture et les motifs de l\u2019adire.<\/p>\n\n\n\n

    Japon \u2014 Aizome<\/h2>\n\n\n\n

    Au d\u00e9but du mois de novembre, j\u2019ai men\u00e9 une recherche dans la ville d\u2019Arimatsu, c\u00e9l\u00e8bre pour la technique du shibori<\/em> (\u7d5e\u308a) \u2014 litt\u00e9ralement \u00ab tordre, nouer \u00bb \u2014 historiquement r\u00e9alis\u00e9e \u00e0 partir de l\u2019indigo, bien que, dans le contexte contemporain, la majorit\u00e9 des productions utilise d\u00e9sormais des colorants synth\u00e9tiques. Depuis 1600, Arimatsu constitue un important centre de production textile, connu pour des motifs \u00e9labor\u00e9s \u00e0 partir de plus d\u2019une centaine de dessins diff\u00e9rents.<\/p>\n\n\n\n

    Au centre Shibori Kaikan, il a \u00e9t\u00e9 possible de visiter le mus\u00e9e, d\u2019assister \u00e0 des d\u00e9monstrations de couture et de nouage de diff\u00e9rents motifs r\u00e9alis\u00e9s par des artisanes locales \u2014 chacune sp\u00e9cialis\u00e9e dans un motif particulier, tel que le tekumoshibori<\/em> (\u624b\u8718\u86db\u7d5e\u308a, motif de la toile d\u2019araign\u00e9e) ou le rasenshika<\/em> (\u7f85\u4ed9\u9e7f, motif de la soie fine du cerf ermite) \u2014 et de participer \u00e0 des exp\u00e9riences pratiques. La ville d\u2019Arimatsu est ainsi consid\u00e9r\u00e9e comme un patrimoine de la culture japonaise, et la technique de teinture par nouage et couture, connue sous le nom d\u2019Arimatsu Narumi Shibori (\u6709\u677e\u9cf4\u6d77\u7d5e\u308a), est reconnue comme une tradition artisanale nationale d\u2019importance majeure.<\/p>\n\n\n\n

    Il m\u2019a sembl\u00e9 int\u00e9ressant de rapprocher les mots shibori<\/em> (\u7d5e\u308a) et adire<\/em> (\u00ab attacher \u00bb, \u00ab nouer \u00bb en yoruba), d\u2019autant plus que de nombreux motifs issus de pliages, coutures et nouages pr\u00e9sentent des ressemblances frappantes entre les deux contextes. Les tissus, lorsqu\u2019ils sont cousus et pli\u00e9s de diff\u00e9rentes mani\u00e8res, produisent des motifs distincts une fois teints, selon les zones en contact avec la couleur. Comme dans le contexte yoruba, il existe \u00e9galement au Japon des d\u00e9nominations sp\u00e9cifiques pour chaque type de motif.<\/p>\n\n\n\n

    Il m\u2019a \u00e9galement sembl\u00e9 significatif de constater que la majorit\u00e9 des teintures \u00e0 Arimatsu sont aujourd\u2019hui r\u00e9alis\u00e9es avec des colorants synth\u00e9tiques, de mani\u00e8re analogue \u00e0 ce que j\u2019ai observ\u00e9 en Yorubaland. Bien qu\u2019il soit plus courant de rencontrer des textiles teints de fa\u00e7on industrielle, il existe encore un nombre important de pratiques de teinture \u00e0 l\u2019indigo selon des m\u00e9thodes traditionnelles, reposant sur la compostation de feuilles s\u00e9ch\u00e9es et des processus de fermentation pour la pr\u00e9paration de la cuve.<\/p>\n\n\n\n

    Dans cette section, je me concentre sur le processus de teinture \u00e0 l\u2019indigo \u00e0 partir de mon exp\u00e9rience acquise lors d\u2019un atelier de dix jours intitul\u00e9 \u00ab Apprendre l\u2019indigo \u00bb (\u85cd\u3092<\/em>\u5b66<\/em>\u3076<\/em>), organis\u00e9 par le Rotary Club de Tokushima et propos\u00e9 par Buaisou \u2014 atelier qui r\u00e9alise l\u2019ensemble du processus de l\u2019indigo japonais depuis 2015. Ce processus comprend la culture du tadeai<\/em> (\u84fc\u85cd, Persicaria tinctoria<\/em> ou Polygonum tinctorium<\/em>), le traitement par compostage ou la fabrication du sukumo<\/em> (\u8485), ainsi que la teinture de tissus, fils et autres mat\u00e9riaux \u00e0 l\u2019aide de diverses techniques.<\/p>\n\n\n\n

    L\u2019atelier Buaisou a \u00e9t\u00e9 fond\u00e9 par Kakuo Kaji \u2014 designer et ma\u00eetre teinturier \u2014 \u00e0 Kamiita-ch\u014d, une petite ville de la pr\u00e9fecture de Tokushima, consid\u00e9r\u00e9e comme le principal centre de production d\u2019indigo depuis l\u2019\u00e9poque d\u2019Edo (XVIIe<\/sup>\u2014 XIXe<\/sup> si\u00e8cles). Traditionnellement, la production de l\u2019indigo \u00e9tait sectoris\u00e9e : il y avait le cultivateur de la plante, l\u2019aishi<\/em> (\u85cd\u5e2b), sp\u00e9cialiste de l\u2019indigo charg\u00e9 de la compostation des feuilles s\u00e9ch\u00e9es pour produire le sukumo<\/em>, le teinturier (\u85cd\u67d3\u5c4b<\/em>, aizomeya<\/em>), ainsi que le marchand d\u2019indigo (\u85cd\u5546<\/em>, aish\u014d<\/em>).<\/p>\n\n\n\n

    Au cours des derni\u00e8res d\u00e9cennies, avec la diminution des cultures d\u2019indigo et la r\u00e9duction de la production de sukumo<\/em> \u2014 forme compost\u00e9e donnant une couleur plus intense et durable, et pouvant \u00eatre conserv\u00e9e pendant plusieurs ann\u00e9es \u2014 cette division sp\u00e9cialis\u00e9e est devenue plus difficile \u00e0 maintenir. Toutefois, la principale zone de culture et de compostage demeure Tokushima, et les principaux aishi<\/em>, notamment les familles Sat\u014d et Nii, sont encore install\u00e9s dans les environs.<\/p>\n\n\n\n

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    Persicaria tinctoria (Polygonum tinctorium)<\/em> \u2014 \u84fc\u85cd<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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    Production de sukumo<\/em> chez Buaisou \u2014 novembre 2023<\/figcaption><\/figure>\n<\/figure>\n\n\n\n

    Durant les dix premiers jours de l\u2019atelier au Buaisou, dirig\u00e9 par Kaji, j\u2019ai pu d\u00e9couvrir une partie de l\u2019histoire de l\u2019indigo japonais ainsi que ses diff\u00e9rents processus et techniques. Chaque ann\u00e9e, la terre est pr\u00e9par\u00e9e avec des engrais pour les semis d\u2019indigo (tadeai<\/em>, \u84fc\u85cd), avant que ceux-ci ne soient transf\u00e9r\u00e9s dans les champs. Aucun pesticide n\u2019est utilis\u00e9, et les herbes adventices sont retir\u00e9es \u00e0 la main. Une premi\u00e8re r\u00e9colte a lieu \u00e0 la mi-juillet, au cours de laquelle seules certaines parties des feuilles sont pr\u00e9lev\u00e9es, la plante continuant ensuite \u00e0 pousser, suivie d\u2019une r\u00e9colte finale en ao\u00fbt.<\/p>\n\n\n\n

    Les feuilles sont ensuite s\u00e9par\u00e9es \u00e0 l\u2019aide d\u2019une machine, puis mises \u00e0 s\u00e9cher au soleil durant l\u2019\u00e9t\u00e9. Sur l\u2019\u00eele principale du Japon, on produit le sukumo<\/em> (\u8485) \u2014 dont la pr\u00e9paration n\u00e9cessite environ quatre mois de fermentation \u2014 destin\u00e9 \u00e0 obtenir une couleur indigo plus durable. En octobre 2023, la pr\u00e9paration du sukumo<\/em> (\u8485) a commenc\u00e9.<\/p>\n\n\n\n

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    Production de sukumo<\/em>, processus de compostage dans le nedoko<\/em> \u2014 Buaisou, novembre 2024<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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    Production de sukumo<\/em>, processus de compostage dans le nedoko<\/em> \u2014 Buaisou, novembre 2024<\/figcaption><\/figure>\n<\/figure>\n\n\n\n

    Dans le processus, seules les feuilles s\u00e9ch\u00e9es \u2014 g\u00e9n\u00e9ralement au minimum une tonne \u2014 m\u00e9lang\u00e9es \u00e0 de l\u2019eau sont plac\u00e9es dans la chambre de repos, le nedoko<\/em> (\u5bdd\u5e8a), un espace au sol en terre battue qui reste ferm\u00e9 et o\u00f9 se d\u00e9roule le nesekomi<\/em> (\u5bdd\u305b\u8fbc\u307f), p\u00e9riode durant laquelle les feuilles \u00ab dorment \u00bb pendant quatre \u00e0 cinq mois afin de fermenter. Les feuilles sont recouvertes de nattes en fibres. Chaque semaine, un retournement des feuilles est effectu\u00e9 ainsi qu\u2019un ajout d\u2019eau, op\u00e9ration appel\u00e9e kirikaeshi<\/em> (\u5207\u308a\u8fd4\u3057).<\/p>\n\n\n\n

    Au moment o\u00f9 les feuilles sont mises \u00e0 \u00ab dormir \u00bb, une amulette de la divinit\u00e9 de l\u2019indigo Aizen-an (\u85cd\u67d3\u5eb5) est plac\u00e9e en hauteur, et du sak\u00e9 est offert. De m\u00eame qu\u2019\u00e0 Iya M\u00e0p\u00f3, \u00e0 qui des pri\u00e8res sont adress\u00e9es en Yorubaland \u2014 parfois accompagn\u00e9es de fruits \u2014, des pri\u00e8res et du sak\u00e9 sont \u00e9galement offerts \u00e0 la divinit\u00e9 de l\u2019indigo au Japon. Le sacr\u00e9 et l\u2019agentivit\u00e9 des divinit\u00e9s, des esprits et des anc\u00eatres font ainsi partie int\u00e9grante du processus dans les deux traditions.<\/p>\n\n\n\n

    Durant la fermentation des feuilles, la temp\u00e9rature du m\u00e9lange atteint environ 70 \u00b0C. Le sukumo<\/em> (\u8485) achev\u00e9 pr\u00e9sente une apparence de terre et est g\u00e9n\u00e9ralement conditionn\u00e9 dans des sacs en fibres pour \u00eatre vendu aux teinturiers.<\/p>\n\n\n\n

    Comme d\u00e9j\u00e0 \u00e9voqu\u00e9, l\u2019indigo \u2014 nom g\u00e9n\u00e9rique d\u00e9signant la couleur bleue caract\u00e9ristique \u2014 renvoie au processus de teinture utilisant \u00e0 l\u2019origine des plantes contenant la mol\u00e9cule d\u2019indican. Les feuilles s\u00e9ch\u00e9es de plantes telles que Persicaria tinctoria<\/em> (tadeai<\/em>, \u84fc\u85cd), Strobilanthes cusia<\/em>, ou encore le Ry\u016bky\u016b ai<\/em> (\u7409\u7403\u85cd), plante utilis\u00e9e \u00e0 Okinawa \u2014 \u00eele du sud du Japon \u2014, lib\u00e8rent, une fois mises dans l\u2019eau, l\u2019indican ainsi qu\u2019une enzyme qui r\u00e9agit avec celui-ci pour produire un compos\u00e9 interm\u00e9diaire appel\u00e9 indoxyle. Les mol\u00e9cules d\u2019oxyg\u00e8ne se lient rapidement \u00e0 l\u2019indoxyle pour former l\u2019indigotine, pigment responsable de la couleur.<\/p>\n\n\n\n

    Cependant, l\u2019indigotine \u00e9tant insoluble dans l\u2019eau, elle ne peut \u00eatre utilis\u00e9e pour la peinture qu\u2019avec un liant. Pour la teinture des fibres textiles, il est n\u00e9cessaire d\u2019augmenter le pH afin de le rendre alcalin et de r\u00e9duire l\u2019oxyg\u00e8ne par fermentation, gr\u00e2ce \u00e0 l\u2019action de bact\u00e9ries, ce qui distingue l\u2019indigo de la plupart des autres teintures v\u00e9g\u00e9tales. Selon Kawahito (2015), il s\u2019agit de bacilles producteurs d\u2019enzymes r\u00e9ductases induisant la fermentation. Tant la compostation du sukumo<\/em> que la cuve d\u2019indigo elle-m\u00eame sont consid\u00e9r\u00e9es comme vivantes et actives, devant \u00eatre maintenues dans cet \u00e9tat ; les ma\u00eetres teinturiers les plus exp\u00e9riment\u00e9s peuvent les \u00ab endormir \u00bb puis les r\u00e9activer.<\/p>\n\n\n\n

    Le sukumo<\/em> est ainsi soigneusement entretenu jusqu\u2019\u00e0 la fin de son processus de fermentation.<\/p>\n\n\n\n

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    Troisi\u00e8me jour de la cuve lors de l\u2019atelier Buaisou \u2014
    9 novembre 2023<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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    Sixi\u00e8me jour de la cuve \u2014 12 novembre 2023<\/figcaption><\/figure>\n<\/figure>\n\n\n\n

    Nous avons pr\u00e9par\u00e9 une cuve d\u2019indigo \u00e0 partir du sukumo<\/em> (\u8485) produit sur place, dans un grand r\u00e9cipient en plastique, ensuite transf\u00e9r\u00e9 vers un autre espace pour poursuivre le processus de teinture. Les recettes varient selon les teinturiers et les ateliers, tant en ce qui concerne les proportions que les agents utilis\u00e9s (Akiyama, 2021 ; Kawahito, 2015, 2020 ; Nihon no Ai, 1994 ; Okamura, 1965 ; Ooba, 1983 ; Yamazaki, 1989 ; Yoshihara, 2019).<\/p>\n\n\n\n

    Outre le sukumo<\/em>, on utilise la d\u00e9coction alcaline (decoada<\/em>) \u00e0 diff\u00e9rentes concentrations, une bouillie de son de bl\u00e9 (fusuma<\/em>, \u9eac) ainsi qu\u2019une poudre de coquillages. Selon Kaji, l\u2019utilisation de la troisi\u00e8me d\u00e9coction est essentielle, car elle pr\u00e9sente un pH d\u2019environ 10, relativement mod\u00e9r\u00e9 : une alcalinit\u00e9 trop \u00e9lev\u00e9e ralentit en effet la croissance des bacilles et le d\u00e9marrage de la fermentation. La temp\u00e9rature et le pH du liquide de la cuve sont mesur\u00e9s quotidiennement, parfois deux fois par jour.<\/p>\n\n\n\n

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    Journal de cuve au Buaisou \u2014 cycle de vie et couleur de la cuve d\u2019indigo<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

    Au Buaisou, la temp\u00e9rature est mesur\u00e9e, mais Kaji est \u00e9galement capable d\u2019\u00e9valuer le pH \u00e0 partir de la texture du liquide, de l\u2019apparence de sa surface, de sa couleur et de son odeur. Il s\u2019agit de l\u2019un des rares ateliers au Japon \u00e0 ne pas utiliser de mesure syst\u00e9matique du pH. Selon lui, pour percevoir le pH par la texture du liquide, il faut frotter les doigts dans la solution : si la consistance est l\u00e9g\u00e8rement glissante \u2014 en japonais, riche en onomatop\u00e9es, on dit nurunuru<\/em> (\u30cc\u30eb\u30cc\u30eb) \u2014 cela indique un pH \u00e9lev\u00e9 ; un pH plus bas est d\u00e9sign\u00e9 par un autre terme, kyukyu<\/em> (\u304d\u3085\u304d\u3085), qui traduit une sensation de r\u00e9sistance et de friction sonore.<\/p>\n\n\n\n

    Tous les ateliers poss\u00e8dent une forme de journal de la cuve, dans lequel sont consign\u00e9es la temp\u00e9rature du liquide, la couleur observ\u00e9e \u00e0 partir d\u2019un \u00e9chantillon de tissu immerg\u00e9 pendant environ une minute, ainsi que les caract\u00e9ristiques de la surface de la cuve et de son odeur. Un pH trop bas \u2014 associ\u00e9 \u00e0 la sensation kyukyu<\/em> et \u00e0 une odeur ferrugineuse \u2014 peut \u00eatre dangereux, la cuve risquant de se d\u00e9t\u00e9riorer. \u00c0 l\u2019inverse, lorsque le pH est trop alcalin, on ajoute du son de bl\u00e9, du sak\u00e9 ou encore du sucre brun liquide afin de favoriser la r\u00e9duction de l\u2019oxyg\u00e8ne et relancer la fermentation. Le contenu doit \u00eatre m\u00e9lang\u00e9 presque quotidiennement selon des gestes pr\u00e9cis.<\/p>\n\n\n\n

    Cette lecture de la cuve et de la fermentation \u00e0 travers les sens constitue une forme de savoir difficile \u00e0 traduire en langage verbal, mais qui r\u00e9v\u00e8le l\u2019entrelacement de multiples agencements : bact\u00e9ries, plantes et capacit\u00e9s humaines \u00e0 interpr\u00e9ter les indices du processus.<\/p>\n\n\n\n

    Les cuves traditionnelles d\u2019indigo \u00e9taient en c\u00e9ramique et enterr\u00e9es dans le sol, avec des ouvertures lat\u00e9rales permettant d\u2019y placer des braises de fibres v\u00e9g\u00e9tales afin de maintenir une temp\u00e9rature plus \u00e9lev\u00e9e en automne et en hiver. Au Buaisou et dans certains ateliers contemporains, ces grands pots de c\u00e9ramique ont \u00e9t\u00e9 remplac\u00e9s par huit cuves en acier inoxydable de 150 litres, chauff\u00e9es par un syst\u00e8me \u00e9lectrique. Il est toutefois encore possible d\u2019observer ces dispositifs traditionnels dans plusieurs lieux, notamment dans le village de Kasama, situ\u00e9 \u00e0 proximit\u00e9 de l\u2019ancienne capitale imp\u00e9riale de Nara, qui fut un centre important de production d\u2019indigo du XVIIIe<\/sup> au XXe<\/sup> si\u00e8cle.<\/p>\n\n\n\n

    On retrouve \u00e9galement de nombreuses cuves de forme ancienne \u00e0 Kurume, dans la pr\u00e9fecture de Ky\u016bsh\u016b, que j\u2019ai visit\u00e9e fin novembre. Cette ville est c\u00e9l\u00e8bre pour son textile ikat<\/em>, appel\u00e9 kasuri<\/em> (\u7d63) en japonais, qui produit des motifs par isolement pr\u00e9alable de certaines parties des fils teints avant le tissage. Lors d\u2019une visite dans un atelier, l\u2019un des principaux aishi<\/em> (\u85cd\u5e2b), producteurs de sukumo<\/em> (\u8485) de Tokushima, M. Sat\u014d, a \u00e9voqu\u00e9 le fait que son grand-p\u00e8re avait continu\u00e9 \u00e0 cultiver le tadeai<\/em> (\u84fc\u85cd, l\u2019indigo japonais) en secret pendant la Seconde Guerre mondiale, malgr\u00e9 les interdictions gouvernementales visant les cultures non alimentaires.<\/p>\n\n\n\n

    Selon lui, la justification de son grand-p\u00e8re \u00e9tait li\u00e9e \u00e0 Kurume : sans culture de tadeai<\/em> et sans production de sukumo<\/em>, la fabrication du textile Kurume Kasuri<\/em> (\u4e45\u7559\u7c73\u7d63) aurait disparu. \u00c0 l\u2019origine, les fils \u00e9taient teints \u00e0 l\u2019indigo, et jusqu\u2019au d\u00e9but du XXe<\/sup> si\u00e8cle le tissage se faisait sur des m\u00e9tiers manuels. Ces situations peuvent \u00eatre lues comme des exp\u00e9riences de rupture ou de friction avec la colonialit\u00e9, o\u00f9 l\u2019\u00c9tat imp\u00e9rial japonais, durant la Seconde Guerre mondiale, a menac\u00e9 la culture des plantes tinctoriales et la transmission des savoirs li\u00e9s \u00e0 la teinture \u2014 une transmission qui a n\u00e9anmoins persist\u00e9 de mani\u00e8re clandestine.<\/p>\n\n\n\n

    J\u2019ai visit\u00e9 l\u2019atelier Sakata Orimono (\u5742\u7530\u7e54\u7269), qui utilise des machines industrielles et des teintures synth\u00e9tiques, mais qui continue \u00e0 employer l\u2019indigo et le m\u00e9tier \u00e0 tisser manuel pour certaines productions afin de pr\u00e9server la tradition. J\u2019ai \u00e9galement visit\u00e9 l\u2019atelier Ikeda, qui produit depuis cent ans le Kurume Kasuri<\/em> (\u4e45\u7559\u7c73\u7d63) et fait partie des rares ateliers \u00e0 utiliser uniquement l\u2019indigo et des m\u00e9tiers manuels. M. Ikeda a \u00e9galement mentionn\u00e9 que, autrefois, les teinturiers go\u00fbtaient le liquide de la cuve pour v\u00e9rifier une sensation de br\u00fblure sur la langue, exprim\u00e9e en japonais par une autre onomatop\u00e9e : piriri<\/em> (\u30d4\u30ea\u30d4\u30ea), exactement comme en Yorubaland.<\/p>\n\n\n\n

    Autrefois, en l\u2019absence de mesure du pH, c\u2019est par le corps et les sensations \u2014 au-del\u00e0 de la vision \u2014 que l\u2019on \u00ab lisait \u00bb la cuve et que l\u2019on savait comment ajuster les conditions pour \u00e9quilibrer les multiples agences entre plantes, bact\u00e9ries et humains.<\/p>\n\n\n\n

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    Test de couleurs avec diff\u00e9rents tissus et dur\u00e9es de bain dans la cuve lors de l\u2019atelier Buaisou<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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    Nuancier de diff\u00e9rentes tonalit\u00e9s d\u2019indigo sur divers textiles \u2014 coton, soie, lin et ramie (atelier Buaisou)<\/figcaption><\/figure>\n<\/figure>\n\n\n\n

    Au Buaisou, au troisi\u00e8me jour, la cuve avait d\u00e9j\u00e0 chang\u00e9 : nous pouvions percevoir une odeur alcoolis\u00e9e de fermentation, tandis que la texture du liquide \u00e9tait nurunuru<\/em> (\u30cc\u30eb\u30cc\u30eb), indiquant une forte alcalinit\u00e9. L\u2019observation de la surface du liquide r\u00e9v\u00e8le \u00e9galement la transformation et la possibilit\u00e9 que la couleur soit d\u00e9j\u00e0 pr\u00eate pour la teinture. Selon Kaji, une membrane l\u00e9g\u00e8rement brillante (gin maku<\/em>, \u9280\u819c) ou produisant un effet de scintillement (kirakira<\/em>, \u30ad\u30e9\u30ad\u30e9) indiquerait un pH \u00e9lev\u00e9. Une surface rouge\u00e2tre (aka maku<\/em>, \u8d64\u819c) serait, quant \u00e0 elle, le signe que la couleur bleue peut \u00e9merger. L\u2019observation du troisi\u00e8me jour r\u00e9v\u00e9lait encore une teinte bleu clair.<\/p>\n\n\n\n

    Au cinqui\u00e8me jour, une surface semblable \u00e0 un reflet arc-en-ciel apparaissait, mais la couche \u00e9tait fine et fragile, ce qui indiquait \u00e0 nouveau un pH trop bas ou une cuve \u00ab fatigu\u00e9e \u00bb. Autrement dit, le processus est en transformation constante : la cuve constitue un enchev\u00eatrement vivant de plantes, de cendres, de sucres, de bact\u00e9ries, d\u2019humains, et parfois d\u2019esprits et de divinit\u00e9s. La compr\u00e9hension du processus passe alors par les multiples sens humains \u2014 toucher, odorat, vision \u2014 sans se r\u00e9duire \u00e0 aucun d\u2019entre eux.<\/p>\n\n\n\n

    Tsing (2023) souligne d\u00e9j\u00e0 la n\u00e9cessit\u00e9 d\u2019int\u00e9grer d\u2019autres formes de perception et d\u2019autres sens au-del\u00e0 de la vision et du langage verbal afin d\u2019acc\u00e9der aux agences plus-qu\u2019humaines. Dans cette traduction partielle de l\u2019\u00e9tat de la cuve vivante d\u2019indigo, il existe toujours un \u00ab pas seulement \u00bb, quelque chose qui nous \u00e9chappe. Chaque jour, chaque heure, la cuve est diff\u00e9rente, et il revient aux humains de lire partiellement les autres agents et les \u00e9tats de transformation du bain.<\/p>\n\n\n\n

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    Exp\u00e9rimentations de la technique shibori et teinture \u00e0 l\u2019indigo (atelier Buaisou)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
    \"\"
    Exp\u00e9rimentations de la technique shibori et teinture \u00e0 l\u2019indigo (atelier Buaisou)<\/figcaption><\/figure>\n<\/figure>\n\n\n\n

    Enfin, le sixi\u00e8me jour dans l\u2019apr\u00e8s-midi, l\u2019odeur \u00e9tait fruit\u00e9e, indiquant une bonne fermentation. Une fleur violette ferme se formait au centre, et la couleur devenait plus intense et plus stable. Il devenait possible de commencer \u00e0 teindre divers tissus, et m\u00eame du papier. Apr\u00e8s chaque bain, selon Kaji, la cuve doit se reposer. La fatigue entra\u00eene \u00e9galement une baisse de l\u2019alcalinit\u00e9, rendant n\u00e9cessaire l\u2019ajout de mat\u00e9riaux augmentant le pH. Ainsi s\u2019est poursuivi le processus jusqu\u2019au dixi\u00e8me jour, dans un jeu d\u2019\u00e9quilibre subtil, d\u2019observation attentive de la couleur, de la surface, du toucher, de la texture du liquide et des odeurs r\u00e9v\u00e9l\u00e9es \u2014 autant de variables t\u00e9moignant de la fermentation, de l\u2019action des bact\u00e9ries et de la couleur indigo.<\/p>\n\n\n\n

    Pour moi et pour mes coll\u00e8gues, il \u00e9tait parfois difficile de lire ces subtilit\u00e9s \u00e0 travers les sens. Pour Kaji, il s\u2019agissait d\u2019un savoir d\u00e9j\u00e0 inscrit dans le corps : selon les signes de la cuve, on ajoutait d\u00e9coctions alcalines, coquilles broy\u00e9es, oxyg\u00e8ne ou sucres.<\/p>\n\n\n\n

    Ce soin port\u00e9 \u00e0 la cuve comme \u00eatre vivant accompagne les teinturiers de l\u2019indigo (\u85cd\u67d3\u5c4b<\/em>, aizomeya<\/em>) sous des formes vari\u00e9es. D\u2019autres artisans travaillant avec Kaji ont racont\u00e9 que, lors de leur formation au centre de production et d\u2019apprentissage de la teinture \u00e0 l\u2019indigo soutenu par la pr\u00e9fecture de Tokushima, le Waza no Yakata<\/em> (\u6280\u306e\u9928, \u00ab maison des techniques \u00bb), son attention \u00e0 la cuve \u00e9tait telle qu\u2019il envoyait ses stagiaires v\u00e9rifier la temp\u00e9rature, l\u2019odeur et l\u2019apparence du bain jusque durant la nuit.<\/p>\n\n\n\n

    Une grande cuve d\u2019indigo de 100 litres, comme celle du Buaisou, peut, si elle est correctement entretenue, durer environ six mois, en alternance avec d\u2019autres cuves.<\/p>\n\n\n\n

    Il est int\u00e9ressant de noter que, si dans le contexte yoruba l\u2019art de la teinture est fortement associ\u00e9 aux femmes, au Japon la grande majorit\u00e9 des teinturiers sont des hommes. Beaucoup expliquent ce fait par la force physique requise pour un travail r\u00e9p\u00e9titif, o\u00f9 de grands tissus ou des faisceaux de fils sont immerg\u00e9s dans les cuves, devenant lourds une fois mouill\u00e9s, n\u00e9cessitant \u00e9galement un essorage attentif mais ferme. Curieusement, le m\u00eame argument n\u2019est pas mobilis\u00e9 dans le cas yoruba.<\/p>\n\n\n\n

    \u00c0 la fin du mois de d\u00e9cembre, j\u2019ai particip\u00e9 \u00e0 un atelier priv\u00e9 avec un autre ma\u00eetre teinturier, Takayuki Ishii, dans son atelier Awonoyoh, \u00e0 Fujino. Selon Ishii, le sukumo<\/em> (\u8485) serait une entit\u00e9 f\u00e9minine, et donc aurait une pr\u00e9f\u00e9rence pour les hommes. Il cultive lui-m\u00eame le tadeai<\/em>, produisant une partie de son propre sukumo<\/em>. En plus de la teinture \u00e0 l\u2019indigo selon diverses techniques, il d\u00e9veloppe des motifs contemporains, notamment pour des kimonos et des obis<\/em>, et donne des ateliers et cours au Japon et \u00e0 l\u2019\u00e9tranger.<\/p>\n\n\n\n

    Pour Ishii, l\u2019int\u00e9r\u00eat principal de cette pratique r\u00e9side dans le d\u00e9fi que repr\u00e9sente l\u2019\u00e9quilibre d\u00e9licat du processus de fermentation, ainsi que dans la fabrication et la maintenance vivante de la cuve d\u2019indigo. Selon lui, l\u2019indigo est le seul processus de teinture v\u00e9ritablement int\u00e9ressant, en raison de son caract\u00e8re vivant et fermentaire, absent des autres teintures.<\/p>\n\n\n\n

    La seule femme teinturi\u00e8re rencontr\u00e9e, Kayo Inoue, du village de Kasama, continue de teindre afin de pr\u00e9server l\u2019atelier et l\u2019h\u00e9ritage de son beau-p\u00e8re, issu d\u2019une famille de teinturiers. Elle a \u00e9t\u00e9 la seule \u00e0 \u00e9voquer la cuve d\u2019indigo comme un \u00eatre dont on prend soin comme d\u2019un enfant. Lors de ma visite \u00e0 Kasama, alors qu\u2019il faisait extr\u00eamement froid, Mme Inoue a exprim\u00e9 son regret d\u2019avoir perdu quatre cuves d\u2019indigo durant l\u2019\u00e9t\u00e9, celles-ci ayant pourri sous l\u2019effet des fortes temp\u00e9ratures.<\/p>\n\n\n\n

    Il semble que la crise climatique et le r\u00e9chauffement global affectent d\u00e9j\u00e0 et modifient l\u2019\u00e9quilibre d\u00e9licat des cuves vivantes d\u2019indigo.<\/p>\n\n\n\n

    \"\"
    Kayo Inoue dans son atelier \u00e0 Kasama \u2014 21 novembre 2023<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

    \u00c0 la fin de l\u2019atelier, apr\u00e8s avoir pris soin de la cuve deux fois par jour et teint avec elle, quelqu\u2019un l\u2019a baptis\u00e9e Ai-chan<\/em> (\u85cd\u3061\u3083\u3093, \u00ab petite indigo \u00bb), le suffixe \u2014 chan<\/em> \u00e9tant un diminutif japonais, souvent utilis\u00e9 de mani\u00e8re affectueuse pour d\u00e9signer des personnes, en particulier des enfants. D\u00e8s lors, nous aussi sommes devenues attentives \u00e0 l\u2019odeur ferrugineuse, \u00e0 la surface fragile, \u00e0 la texture kyukyu<\/em> (\u304d\u3085\u304d\u3085) et \u00e0 tant d\u2019autres signes.<\/p>\n\n\n\n

    Beaucoup des questions que je posais aux diff\u00e9rents aishi<\/em> et teinturiers aizomeya<\/em> recevaient des r\u00e9ponses laconiques. \u00c0 propos de l\u2019offrande de sak\u00e9 \u00e0 Aizen-an (\u85cd\u67d3\u5eb5), tous \u00e9voquaient une tradition : il s\u2019agissait de remercier et de solliciter la divinit\u00e9 pour un bon sukumo<\/em> (\u8485). Concernant le rituel du Nouvel An, la r\u00e9ponse \u00e9tait similaire : il \u00e9tait important de remercier l\u2019ann\u00e9e \u00e9coul\u00e9e et de demander une ann\u00e9e favorable pour la teinture. De mani\u00e8re g\u00e9n\u00e9rale, une grande attention \u00e9tait port\u00e9e aux d\u00e9tails techniques et au processus de teinture, mais les questions portant sur les raisons, les dimensions symboliques et les r\u00e9cits associ\u00e9s recevaient des r\u00e9ponses br\u00e8ves et condens\u00e9es.<\/p>\n\n\n\n

    Une des observations r\u00e9currentes \u00e9tait que la v\u00e9n\u00e9ration d\u2019Aizen-an (\u85cd\u67d3\u5eb5) s\u2019inscrivait dans un cadre rituel comparable \u00e0 celui par lequel les Japonais se rendent dans les temples bouddhistes et shint\u00f4 lors du Nouvel An pour remercier et demander des auspices favorables.<\/p>\n\n\n\n

    Il existe \u00e9galement au Japon une dimension culturelle dans laquelle beaucoup de choses ne sont pas explicitement dites. Une expression courante est celle de \u00ab lire l\u2019atmosph\u00e8re \u00bb (kuuki wo yomu<\/em>, \u7a7a\u6c17\u3092\u8aad\u3080). Comme l\u2019a \u00e9galement observ\u00e9 une amie designer ayant particip\u00e9 \u00e0 l\u2019atelier \u00ab Apprendre l\u2019indigo \u00bb (\u85cd\u3092<\/em>\u5b66<\/em>\u3076<\/em>) au Buaisou, Keiko Sugiyama, une grande partie de ces savoirs est inscrite dans le corps.<\/p>\n\n\n\n

    Sans doute, dans l\u2019exp\u00e9rience m\u00eame du soin apport\u00e9 \u00e0 la cuve et de la teinture, comme Kaji a cherch\u00e9 \u00e0 nous le montrer, reconna\u00eetre ce dont la cuve a besoin passe par une perception corporelle mobilisant tous les sens : la vue, le toucher, l\u2019odorat. Maintenir la cuve d\u2019indigo vivante revient \u00e0 traverser le processus avec le corps, \u00e0 percevoir des sensations parfois traduites en sons onomatop\u00e9iques, afin de nourrir, avec les bact\u00e9ries et de multiples autres mati\u00e8res, le bleu \u2014 en ajoutant de l\u2019air, des coquilles broy\u00e9es, de l\u2019eau de cendres ou des sources de glucose, peut-\u00eatre m\u00eame sous l\u2019intervention de la divinit\u00e9 de l\u2019indigo.<\/p>\n\n\n\n

    Cette synergie fine, complexe et multiple, \u00e0 la fois rituelle et quotidienne, permet la teinture de diff\u00e9rentes fibres qui acqui\u00e8rent, \u00e0 chaque bain et au contact de l\u2019air, des nuances et des profondeurs toujours renouvel\u00e9es, r\u00e9v\u00e9lant et intensifiant les bleus de l\u2019indigo.<\/p>\n\n\n\n

    Vers d\u2019autres horizons du savoir-exp\u00e9rience<\/h2>\n\n\n\n

    La professeure Liliana Morais, de la Rikkyo University, avec laquelle j\u2019ai pu \u00e9changer et participer \u00e0 un s\u00e9minaire, a \u00e9galement observ\u00e9 au Japon un chevauchement entre habitudes et superstitions, ou croyances largement r\u00e9pandues. C\u2019est elle qui m\u2019a transmis une citation d\u2019Ingold (2002), qui me semble \u00e9clairer d\u2019autres mani\u00e8res de penser le savoir et les histoires. En mobilisant le contexte ojibwa \u2014 l\u2019un des peuples autochtones d\u2019Am\u00e9rique du Nord \u2014 il s\u2019agit de comprendre des formes de connaissance fond\u00e9es sur l\u2019exp\u00e9rience, non centr\u00e9es sur la repr\u00e9sentation mentale ni sur l\u2019accumulation de savoirs, mais qui se d\u00e9ploient comme mouvement \u00e0 travers les multiples sens, et qui se laissent difficilement formuler sous forme propositionnelle. Ce type de savoir se rapproche de celui de l\u2019artisan, qui ne s\u00e9pare pas les \u00e9l\u00e9ments mais apprend avec et \u00e0 travers la mati\u00e8re :<\/p>\n\n\n\n

    \n

    De fait, ce savoir, tr\u00e8s proche de celui que poss\u00e8de un artisan habile vis-\u00e0-vis de sa mati\u00e8re premi\u00e8re, n\u2019est pas facilement articulable sous forme de propositions et semble \u00eatre d\u00e9valoris\u00e9 par toute tentative de le faire, de le d\u00e9tacher de sa base dans le contexte de l\u2019engagement personnel du connaisseur avec ce qu\u2019il sait. (Ingold, 2002, p. 99)<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

    On retrouve ici l\u2019id\u00e9e de consid\u00e9rer le savoir de l\u2019indigo, tant dans le contexte yoruba que japonais, \u00e0 partir de formes qui ne se laissent pas n\u00e9cessairement traduire en \u00e9nonc\u00e9s propositionnels. D\u2019une certaine mani\u00e8re, cela traverse \u00e9galement le contexte japonais, notamment ce savoir sensible qui se d\u00e9ploie dans le mouvement, comme celui de l\u2019artisan, du teinturier \u00e0 l\u2019indigo ou du producteur de sukumo<\/em>. Cet aspect sensoriel appara\u00eet \u00e9galement dans le fonctionnement des cuves d\u2019indigo en Yorubaland.<\/p>\n\n\n\n

    Il me semble \u00e9galement que l\u2019exploration d\u2019autres formes de connaissance est n\u00e9cessaire pr\u00e9cis\u00e9ment pour saisir la dimension des multiples agences humaines et non humaines impliqu\u00e9es dans le processus de teinture \u00e0 l\u2019indigo \u2014 de la plante aux mol\u00e9cules, des bact\u00e9ries aux divinit\u00e9s \u2014 que ce soit au Japon ou en Yorubaland.<\/p>\n\n\n\n

    Les processus observ\u00e9s dans les deux espaces ont pu \u00eatre exp\u00e9riment\u00e9s par moi-m\u00eame, ce qui a permis de percevoir \u00e0 la fois leurs dialogues et leurs divergences. La cuve d\u2019indigo est vivante dans les deux contextes, exigeant, pour que la teinture advienne, des processus, des offrandes, des conversations. Le caract\u00e8re lacunaire des explications sur l\u2019importance des divinit\u00e9s est perceptible dans les deux espaces, bien que de mani\u00e8re diff\u00e9rente. Et, m\u00eame lorsqu\u2019elle n\u2019est pas explicit\u00e9e, leur pr\u00e9sence demeure obligatoire et permanente : il s\u2019agit d\u2019un rituel de la pr\u00e9sence.<\/p>\n\n\n\n

    Comme l\u2019indique Tsing (2023), \u00e0 propos de la mani\u00e8re de suivre les pratiques non humaines, il faut consid\u00e9rer d\u2019autres formes et d\u2019autres langages, et surtout apprendre \u00e0 \u00e9couter, lire et sentir avec les praticiens humains \u2014 tels que les alaro<\/em> yoruba et les aizomeya<\/em> japonais \u2014 qui connaissent l\u2019enchev\u00eatrement de la cuve d\u2019indigo comme un \u00eatre vivant, compos\u00e9 de divinit\u00e9s, de plantes, de bact\u00e9ries et de cendres. D\u2019autres sens que la vue permettent ainsi de conna\u00eetre, en d\u00e9passant m\u00eame la temporalit\u00e9. Le corps participe pleinement au processus dans les deux contextes : il touche, ressent, go\u00fbte l\u2019indigo. Il s\u2019agit d\u2019un savoir qui exige l\u2019engagement corporel, rompant avec la s\u00e9paration que le Nord, ou l\u2019Occident, impose entre le corps et la connaissance.<\/p>\n\n\n\n

    Les espaces du Sud apparaissent aussi comme des lieux de production de savoirs selon d\u2019autres modalit\u00e9s. Ici, conna\u00eetre par les sens implique de les d\u00e9placer : entendre avec les yeux ou les mains, voir avec les oreilles ou la langue, mobiliser les sens pour comprendre l\u2019alchimie subtile des plantes, des divinit\u00e9s, des \u00e9l\u00e9ments chimiques, des bact\u00e9ries et des humains. Et cela, bien que chaque contexte configure ces savoirs et ces sensibilit\u00e9s de mani\u00e8re diff\u00e9rente. S\u2019ajoute \u00e0 cela la temporalit\u00e9 processuelle de la cuve, en transformation continue, perceptible ou lisible \u00e0 travers les sens et l\u2019exp\u00e9rience avec des mati\u00e8res et des agents multiples. Des \u00e9l\u00e9ments et des agences h\u00e9t\u00e9rog\u00e8nes coexistent et participent \u00e0 la production des diff\u00e9rentes nuances de l\u2019indigo.<\/p>\n\n\n\n

    Cependant, il ne s\u2019agit pas ici de proposer, \u00e0 partir de cette exp\u00e9rience de terrain, une perspective transculturelle r\u00e9duite \u00e0 une comparaison entre contexte yoruba et contexte japonais. Bien que des similitudes existent, il existe \u00e9galement de nombreuses diff\u00e9rences, et surtout des lacunes. Nous reprenons ici la notion de \u00ab connexions partielles \u00bb de Strathern (2004), car, \u00e0 l\u2019image d\u2019un motif fractal, il ne s\u2019agit pas de produire un mod\u00e8le ou une matrice, mais des g\u00e9n\u00e9alogies sans centre. Il s\u2019agit plut\u00f4t de tenter de traduire des rencontres et des frictions, des continuit\u00e9s et des interruptions \u00e0 diff\u00e9rentes \u00e9chelles. Rappeler le caract\u00e8re lacunaire des explications dans les contextes japonais et yoruba me semble essentiel : le savoir n\u2019y est pas transmis sous forme propositionnelle, mais \u00e0 travers des exp\u00e9riences continues dans le temps et \u00e0 travers le corps \u2014 de mani\u00e8res diff\u00e9rentes selon chaque contexte. Comme le souligne Strathern (2004) :<\/p>\n\n\n\n

    \n

    Bien que l\u2019empreinte d\u2019un outil sur une peau ne soit pas moins s\u00fbre en raison de l\u2019\u00e9chelle infinit\u00e9simale entre la peau et le bois qui ne se touchent pas, le savoir produit la sensation d\u2019\u00eatre l\u00e0 autrement pour expliquer. La certitude elle-m\u00eame semble partielle, information intermittente. Une r\u00e9ponse est une autre question, une connexion une lacune [\u2026]. (p. xxiv) <\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

    Faire place \u00e0 la dimension du manque et du lacunaire, de ce qui ne se constitue jamais en totalit\u00e9, me semble essentiel pour repenser la question de l\u2019exp\u00e9rience. L\u2019enjeu est \u00e9galement de replacer le processus \u2014 le faire lui-m\u00eame \u2014 comme lieu de connaissance, comme le propose Ingold (2022), plut\u00f4t que le produit final, afin de penser une autre histoire de l\u2019art dans une perspective non enti\u00e8rement occidentale.<\/p>\n\n\n\n

    Dans ce sens, la recherche se poursuit, \u00e0 travers des exp\u00e9rimentations et des lacunes, dans le Rec\u00f4ncavo de Bahia, dans le cadre d\u2019un projet de recherche et de vulgarisation. Avec des \u00e9tudiant\u00b7e\u00b7s, nous exp\u00e9rimentons progressivement la culture de diff\u00e9rentes plantes \u2014 pour l\u2019instant sans grand succ\u00e8s \u2014 et la mise en place de cuves d\u2019indigo (avec pigment d\u00e9j\u00e0 transform\u00e9 ou avec feuilles s\u00e9ch\u00e9es), en observant, \u00e9coutant, ressentant et apprenant collectivement avec la cuve et ses signes. Je me souviens \u00e9galement qu\u2019avant mon d\u00e9part pour le Yorubaland, j\u2019avais organis\u00e9 en d\u00e9cembre 2022 une rencontre des savoirs[6]<\/sup><\/a> autour des pratiques textiles[7]<\/sup><\/a> du Rec\u00f4ncavo et de la r\u00e9gion. Parmi les ma\u00eetresses invit\u00e9es, la m\u00e8re de saint Nilza d\u2019Oxum, dirigeante du terreiro Il\u00ea Ax\u00e9 Yepand\u00e1, s\u2019int\u00e9ressait d\u00e9j\u00e0 \u00e0 la teinture v\u00e9g\u00e9tale et menait des recherches sur les plantes du terreiro comme l\u2019urucum, le crajiru et d\u2019autres. Il convient de rappeler ici l\u2019importance fondamentale des plantes \u00e0 feuilles dans le candombl\u00e9, car elles sont porteuses de l\u2019ax\u00e9.<\/p>\n\n\n\n

    M\u00e3e Nilza confectionnait des v\u00eatements pour les festivit\u00e9s du terreiro et donnait \u00e9galement des cours de couture \u00e0 la communaut\u00e9 locale. Elle exprimait le souhait d\u2019exp\u00e9rimenter la fabrication de v\u00eatements d\u00e9di\u00e9s \u00e0 un orix\u00e1 \u00e0 partir d\u2019une plante tinctoriale associ\u00e9e \u00e0 cette divinit\u00e9. Sans savoir encore qu\u2019Oxum \u00e9tait la premi\u00e8re teinturi\u00e8re d\u2019indigo du monde yoruba, elle m\u2019a demand\u00e9 des graines d\u2019indigo ; avant mon d\u00e9part, je lui ai laiss\u00e9 des graines d\u2019indigo japonais et d\u2019indigo natif des Am\u00e9riques.<\/p>\n\n\n\n

    Esp\u00e9rons que nous pourrons encore r\u00e9aliser un v\u00eatement pour Oxum \u00e0 partir d\u2019un indigo cultiv\u00e9 dans le Rec\u00f4ncavo. L\u2019objectif de ce projet est de cultiver des enchev\u00eatrements de r\u00e9seaux humains et plus-qu\u2019humains, et d\u2019apprendre ensemble, afin que l\u2019indigo puisse revenir, non pas par les voies de l\u2019exploitation coloniale, mais dans un dialogue avec les traditions, et qu\u2019il continue, comme l\u2019\u00e0s\u00e0<\/em> yoruba, dans un mouvement permanent.<\/p>\n","protected":false},"author":3,"featured_media":27162,"template":"","meta":[],"series-categories":[1955],"cat-articles":[1015],"keywords":[2082,2080,2083,2081,2068,2069,2070],"ppma_author":[2073],"class_list":["post-27161","series-issues","type-series-issues","status-publish","has-post-thumbnail","hentry","series-categories-numero-14","cat-articles-analyses-critiques","keywords-agences-plus-quhumaines","keywords-art-textile","keywords-culture-japonaise","keywords-culture-yoruba","keywords-indigo","keywords-japanese-culture","keywords-more-than-human-agencies","author-emi-koide"],"yoast_head":"\nTissages 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