{"id":26687,"date":"2022-12-16T10:19:16","date_gmt":"2022-12-16T10:19:16","guid":{"rendered":"https:\/\/www.globalafricasciences.org\/series-issues\/planter-soigner-eclore-myriam-mihindou-chamane-du-vivant\/"},"modified":"2026-05-09T16:04:16","modified_gmt":"2026-05-09T16:04:16","slug":"planter-soigner-eclore-myriam-mihindou-chamane-du-vivant","status":"publish","type":"series-issues","link":"https:\/\/www.globalafricasciences.org\/fr\/issues\/numero-2\/planter-soigner-eclore-myriam-mihindou-chamane-du-vivant\/","title":{"rendered":"Planter, soigner, \u00e9clore Myriam Mihindou, chamane du vivant"},"content":{"rendered":"\n

Introduction<\/strong>[1]<\/sup><\/a><\/strong><\/h2>\n\n\n\n
\n

Je suis un \u201cNous\u201d dans un \u201cJe\u201d. Dans mon corps s\u2019exprime le collectif et je suis le passeur de l\u2019exp\u00e9rience que j\u2019ai de ma propre existence, tout comme je suis le passeur de toutes ces voix et de tous ces corps[2]<\/sup><\/a>.<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

C\u2019est ainsi que l\u2019artiste franco-gabonaise Myriam Mihindou con\u00e7oit son \u0153uvre : si sa pratique artistique est pluridisciplinaire, le corps en est la mati\u00e8re centrale. De Port-au-Prince \u00e0 Las Palmas, la plasticienne autopsie les m\u00e9moires corporelles aussi bien collectives que personnelles pour en extraire les blessures et y apporter un soin tout particulier. Habit\u00e9es par le schisme que constitue son m\u00e9tissage, ses \u0153uvres sont tapiss\u00e9es de ruptures \u00e9l\u00e9mentaires dans lesquelles l\u2019artiste cherche sa place entre le colonisateur et le colonis\u00e9, le f\u00e9minin et le masculin, le pur et l\u2019impur. Ces tensions, auxquelles s\u2019ajoutent les traumatismes li\u00e9s \u00e0 son histoire personnelle et \u00e0 son exp\u00e9rience de femme racis\u00e9e, apparaissent dans son \u0153uvre comme une blessure n\u00e9vralgique qui r\u00e9clame r\u00e9paration. Sous des formes ritualis\u00e9es, le corps et l\u2019\u00e2me sont apais\u00e9s en un puissant langage plastique. La plasticienne affirme ainsi le r\u00f4le th\u00e9rapeutique de son art, dont le soin est la source. En quoi la pratique artistique et performative de Myriam Mihindou permet-elle d\u2019enrichir les d\u00e9bats sur le care<\/em> ? \u00c0 travers l\u2019analyse de l\u2019\u0153uvre vid\u00e9o La Robe envol\u00e9e<\/em> (2008), ainsi que de la s\u00e9rie photographique D\u00e9choucaj\u2019<\/em> (2004-2006), nous verrons comment l\u2019\u0153uvre de la plasticienne nous invite \u00e0 consid\u00e9rer le care<\/em> en tant que pratique th\u00e9rapeutique inspir\u00e9e des cosmogonies propres aux cultures traditionnelles animistes.<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/figure>\n\n\n\n

Myriam Mihindou, La Robe envol\u00e9e, vid\u00e9o performance, 19 min 23 s, Las Palmas Gran Canaria, Espagne, 2008 \u00a9 Adagp, Paris, 2021.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Mettre des mots sur des maux<\/strong><\/h2>\n\n\n\n

Dans l\u2019\u0153uvre vid\u00e9o La Robe envol\u00e9e<\/em>, l\u2019artiste r\u00e9alise une performance dans laquelle elle s\u2019affranchit des injonctions faites \u00e0 son corps de femme racis\u00e9e. Par une m\u00e9tamorphose tant physique qu\u2019affective et \u00e9motionnelle, elle se d\u00e9fait doucement des tabous li\u00e9s au corps f\u00e9minin, au corps m\u00e9tis domestiqu\u00e9 par l\u2019\u00e9ducation, les lois, la soci\u00e9t\u00e9 et l\u2019histoire. Sur une terrasse \u00e0 Las Palmas (Espagne), l\u2019artiste, assise sur une chaise, se filme en un plan fixe o\u00f9 seules ses jambes nous sont d\u00e9voil\u00e9es. La sobri\u00e9t\u00e9 de l\u2019image en noir et blanc accentue la transe \u00e9motionnelle et verbale de l\u2019artiste th\u00e9rapeute. Ses gestes blessent autant qu\u2019ils r\u00e9parent, douloureux et sensuels : ils cherchent \u00e0 trouver ce qui se cache sous la peau, sous le masque de la domestication.<\/p>\n\n\n\n

F\u00e9minit\u00e9 et nature<\/em><\/strong><\/h3>\n\n\n\n

La Robe envol\u00e9e<\/em> : ce titre, \u00e0 la fois \u00e9vocateur d\u2019une f\u00e9minit\u00e9 abandonn\u00e9e et d\u2019une intimit\u00e9 d\u00e9voil\u00e9e, en appelle visuellement \u00e0 la statuette Baub\u00f4 et au mythe qui l\u2019accompagne. En 1898, dans les ruines d\u2019un temple de D\u00e9m\u00e9ter (datant du IVe si\u00e8cle avant notre \u00e8re) \u00e0 Pri\u00e8ne \u2013 une cit\u00e9 grecque d\u2019Asie Mineure aujourd\u2019hui situ\u00e9e en Turquie \u2013, des arch\u00e9ologues d\u00e9couvrent un ensemble de statuettes en terre cuite. Sur les ventres ronds de ces figurines se dessinent de larges visages : les yeux s\u2019apparentent aux seins et le menton \u00e0 la vulve. D\u2019\u00e9paisses cuisses soutiennent leur t\u00eate qu\u2019une \u00ab robe envol\u00e9e \u00bb d\u00e9voile \u00e0 la vue de tous. Dans la mythologie grecque, D\u00e9m\u00e9ter (d\u00e9esse de l\u2019agriculture et des moissons) erre sur Terre depuis que Had\u00e8s (dieu des enfers) a enlev\u00e9 sa fille Pers\u00e9phone. Dans sa douleur et son d\u00e9sespoir, la m\u00e8re arrive \u00e0 \u00c9leusis, dans la maison de Baub\u00f4 la nourrice. En un geste qui a le m\u00e9rite de faire sourire D\u00e9m\u00e9ter, Baub\u00f4 soul\u00e8ve sa robe et lui laisse d\u00e9couvrir ses parties. Ce personnage excentrique \u00ab sera tout \u00e0 la fois repr\u00e9sent\u00e9 comme la nourrice, mais aussi comme la sorci\u00e8re, la vieille femme salace, la prostitu\u00e9e\u2026 toutes figures d\u2019inqui\u00e9tante \u00e9tranget\u00e9, d\u2019effroi et de terreur, figures de l\u2019innommable du sexe de la femme quand le r\u00e9el du corps n\u2019est pas voil\u00e9 \u00bb (Jamart, 2006). Le mythe de Baub\u00f4 cristallise l\u2019id\u00e9e d\u2019une intimit\u00e9 physique d\u00e9concertante et obsc\u00e8ne, aussi bien attirante que repoussante. Nietzsche reprend cette figure mythique dans la pr\u00e9face de la deuxi\u00e8me \u00e9dition de son ouvrage Le Gai Savoir (1887) :<\/p>\n\n\n\n

\n

Avis aux philosophes ! On devrait mieux honorer la pudeur avec laquelle la nature se dissimule derri\u00e8re des \u00e9nigmes et des incertitudes bigarr\u00e9es. Peut-\u00eatre la v\u00e9rit\u00e9 est-elle une femme qui est fond\u00e9e \u00e0 ne pas laisser voir son fondement ? Peut-\u00eatre son nom, pour parler grec, serait-il Baub\u00f4 ? (Nietzsche [1982\/1887], 1982, p. 27).<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

\"\"<\/figure>\n\n\n\n

Myriam Mihindou, \u00abLe Monologue des Anges\u00bb from the series D\u00e9choucaj\u2019, 2004\u20132006, digital ink print on fine art paper mounted on steel, 120 x 92 cm \u00a9 Adagp, Paris, 2021.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Du mythe de Baub\u00f4, on retient l\u2019association entre femme et nature s\u2019opposant \u00e0 l\u2019homme et \u00e0 la culture ; l\u2019humanit\u00e9 se dissocie de l\u2019animalit\u00e9 tout comme le savoir de l\u2019ignorance, le corps de l\u2019esprit, la raison de l\u2019\u00e9motion, etc. Ces cat\u00e9gories fondamentales de la pens\u00e9e moderne \u2013 encore pr\u00e9sentes dans les soci\u00e9t\u00e9s occidentales \u2013 imposent un cadre identitaire que Myriam Mihindou cherche imp\u00e9rativement \u00e0 d\u00e9passer. Si l\u2019artiste n\u2019\u00e9voque pas explicitement les m\u00e9canismes de domination \u00e0 l\u2019\u0153uvre, elle use, tout au long de son monologue, de la m\u00e9taphore de la chenille qui se transforme en papillon pour \u00e9voquer son incapacit\u00e9 \u00e0 trouver sa place au sein de la soci\u00e9t\u00e9. Le cocon repr\u00e9senterait la soci\u00e9t\u00e9, dont il faudrait absolument s\u2019extraire pour devenir papillon, pour devenir femme. Elle dit ainsi :<\/p>\n\n\n\n

\n

Je me sens encore\u2026 comme\u2026 fossilis\u00e9e\u2026 dans cette id\u00e9e du corps qui n\u2019arrive pas en- core \u00e0 trouver sa place dans le cocon. [\u2026] Moi, je n\u2019arrive pas encore \u00e0 trouver ma place dans le cocon. Le papillon\u2026 ne m\u2019a encore rien dit. (10 min 37 s)<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Ni le patriarcat ni aucune forme de domination des corps ne sont cit\u00e9s, mais les effets sur son corps sont bel et bien pr\u00e9sents : \u00ab Avec cette histoire du corps, j\u2019ai perdu l\u2019usage de la parole pendant plusieurs ann\u00e9es. J\u2019ai perdu cet usage du corps\u2026 je parle de mon corps de femme aussi\u2026 Et mon corps de femme n\u2019est pas propre \u00bb (9 min 30 s). Ces mots, un peu confus, rel\u00e8vent d\u2019un traumatisme inscrit dans la chair ; la parole lui serait \u00f4t\u00e9e, comme si elle ne la m\u00e9ritait pas. Elle poursuit d\u2019une voix pleine de sanglots :<\/p>\n\n\n\n

\u00ab J\u2019ai tr\u00e8s peur de me laisser d\u00e9couvrir\u2026 C\u2019est quelque chose\u2026 Je ne peux pas ! Montrer la peau, je ne peux pas ! Je ne dois pas ! \u00bb (14 min 58 s) En m\u00eame temps, l\u2019artiste d\u00e9chire son collant, laisse appara\u00eetre sa peau nue qu\u2019elle griffe, qu\u2019elle frotte avant de la caresser, comme pour l\u2019apaiser. Sa plainte qui s\u2019exprime tant par la parole que par les gestes se d\u00e9charge de son histoire subjective demeur\u00e9e en souffrance. La parole \u2013 qu\u2019elle a su recouvrir \u2013 devient un acte cr\u00e9ateur par lequel l\u2019artiste laisse place aux blessures de sa m\u00e9moire. Les gestes qu\u2019elle procure \u00e0 son corps lui offrent la possibilit\u00e9 de se reconnecter \u00e0 ses sensations, de mettre fin au dualisme entre le corps et l\u2019esprit.<\/p>\n\n\n\n

\u00ab \u00c0 fleur de peau[3]<\/sup><\/strong><\/sup><\/a> \u00bb<\/em><\/strong><\/h3>\n\n\n\n

Ce sont ses diff\u00e9rents voyages qui ont contribu\u00e9 \u00e0 transformer le rapport de l\u2019artiste \u00e0 son propre corps :<\/p>\n\n\n\n

\n

Et j\u2019ai chang\u00e9 de pays souvent\u2026 Et il a toujours fallu que je\u2026 Je n\u00e9gocie avec cette histoire de la peau\u2026 La peau\u2026 (2 min 12 s).<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Du Gabon \u00e0 la France, de l\u2019\u00cele de la R\u00e9union au Maroc en passant par l\u2019\u00c9gypte, Myriam Mihindou a fait des sols o\u00f9 elle se trouvait des exp\u00e9riences personnelles et singuli\u00e8res aussi bien que des terreaux de cr\u00e9ation. D\u2019un corps d\u00e9nud\u00e9 qu\u2019elle pouvait exposer librement \u00e0 La R\u00e9union \u00e0 un corps qu\u2019elle devait cacher en \u00c9gypte, ces v\u00e9cus ont achev\u00e9 de rendre l\u2019artiste \u00e9trang\u00e8re \u00e0 elle-m\u00eame. \u00ab Lorsque je suis pass\u00e9e de l\u2019\u00eele de la R\u00e9union\u2026 \u00e0 l\u2019\u00c9gypte, il a fallu que je couvre ce corps-l\u00e0. Il a\u2026 fallu que j\u2019int\u00e8gre des notions nouvelles. \u00bb (4 min 23 s). Une scission s\u2019est op\u00e9r\u00e9e entre ce qu\u2019elle ressent de son corps et de ce que les autres y d\u00e9c\u00e8lent : \u00ab Je ne sais pas d\u00e9finir cette image du corps\u2026 \u00bb (3 min 3 s). Une f\u00e9minit\u00e9 taboue a fait de son corps un objet \u00e9rotique qui a contribu\u00e9 \u00e0 effacer tout caract\u00e8re sensoriel et empirique du corps. \u00ab Aujourd\u2019hui je cherche la robe\u2026 Je\u2026 J\u2019ai d\u00fb porter des robes pendant des ann\u00e9es, mais\u2026 Je ne peux plus porter de robe aujourd\u2019hui. Je suis incapable de\u2026 porter une robe\u2026 Je suis incapable de sentir l\u2019eau sur mon corps\u2026 Je suis incapable de sentir ce contact\u2026 Je pense que\u2026 tout mon travail artistique porte cette question de la m\u00e9moire de la peau \u00bb (3 min 33 s). Lorsque l\u2019artiste avoue qu\u2019elle ne peut pas se laisser d\u00e9couvrir, que \u00ab montrer la peau [elle] ne peu[t] pas ! [Elle] ne doi[t] pas ! \u00bb (14 min 58 s) et que \u00ab [son] corps de femme n\u2019est pas propre \u00bb (9 min 30 s), il y a tout un h\u00e9ritage de la pudeur qui se cache dans ce discours. Cette pudeur engage un sentiment de honte : si Myriam Mihindou portait des robes auparavant, aujourd\u2019hui, elle n\u2019en porte plus \u00e0 cause du regard port\u00e9 sur elle. La pudeur et la honte sont des sentiments particuli\u00e8rement genr\u00e9s : quand la honte masculine s\u2019apparente \u00e0 la transgression des convenances d\u2019une soci\u00e9t\u00e9 donn\u00e9e, la honte f\u00e9minine fait fortement r\u00e9f\u00e9rence \u00e0 la pr\u00e9servation d\u2019une int\u00e9grit\u00e9 sexuelle.<\/p>\n\n\n\n

Au fil de ses d\u00e9placements, Myriam Mihindou incorpore ces doxas qui font du corps des femmes l\u2019objet de pol\u00e9miques permanentes et incessantes. Ces tiraillements culturels imposent un cadre perceptif sur le corps, dont l\u2019artiste peine \u00e0 se d\u00e9tacher. Son incapacit\u00e9 \u00e0 porter des robes, \u00e0 exhiber sa peau, tout comme sa mani\u00e8re de se sentir impure (\u00ab mon corps de femme n\u2019est pas propre \u00bb [9 min 30 s]) est le reflet du monde ext\u00e9rieur qui impr\u00e8gne tout son \u00eatre. Myriam Mihindou entame ainsi sa performance aux allures de rituel chamanique par ces mots : \u00ab Cette peau\u2026 Je ne sais pas pourquoi on dit toujours la peau\u2026 Je n\u2019ai jamais compris pourquoi la peau pouvait faire l\u2019objet de tant de discours. J\u2019ai toujours eu envie de l\u2019arracher, cette peau \u00bb (1 min 17 s). La peau, cette interface qui s\u00e9pare l\u2019ext\u00e9rieur de l\u2019int\u00e9rieur du corps, est cens\u00e9e prot\u00e9ger des agressions provenant du dehors. Son \u00e9piderme, sujet \u00e0 la honte de l\u2019irrepr\u00e9sentable, ne parviendrait plus \u00e0 assumer sa capacit\u00e9 protectrice. En terme psychiatrique, ce mal-\u00eatre concernant la peau s\u2019apparente \u00e0 une \u00ab prison de chair \u00bb, qui se caract\u00e9rise par une indiff\u00e9renciation entre son monde interne et son monde externe, entre soi et la soci\u00e9t\u00e9. Int\u00e9rieur et ext\u00e9rieur s\u2019encha\u00eenent \u00e0 la mani\u00e8re d\u2019un anneau de Moebius, entra\u00eenant une incapacit\u00e9 \u00e0 se repr\u00e9senter soi-m\u00eame.<\/p>\n\n\n\n

Ce trouble psychologique est au c\u0153ur du concept du \u00ab Moi-peau \u00bb th\u00e9oris\u00e9 par le psychiatre Didier Anzieu. Lors de sa parution en 1985, dans l\u2019ouvrage Le Moi-Peau, ce n\u00e9ologisme a un parfum de subversion : il entend r\u00e9habiliter le Moi et le corps. C\u2019est dans un premier article publi\u00e9 en 1974 que le m\u00e9decin d\u00e9finit pour la premi\u00e8re fois cette notion :<\/p>\n\n\n\n

\n

Une figuration dont le Moi de l\u2019enfant se sert au cours des phases pr\u00e9coces de son d\u00e9veloppement pour se repr\u00e9senter lui-m\u00eame comme Moi \u00e0 partir de son exp\u00e9rience de la surface du corps.<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Le \u00ab Moi-peau \u00bb, tel qu\u2019il appara\u00eet dans cette premi\u00e8re d\u00e9finition, se manifeste comme une repr\u00e9sentation d\u2019un Moi \u00e0 la fois primaire et m\u00e9taphorique, corrobor\u00e9 par une \u00ab sensorialit\u00e9 tactile \u00bb (Anzieu, 1995, p. 1). Les fonctions de ce Moi-peau sont con\u00e7ues \u00e0 partir des fonctions de la peau. \u00c0 travers cette ode \u00e0 l\u2019\u00e9piderme comme organe sensitif vital, Didier Anzieu \u00e9labore une conception de la tactilit\u00e9 capable de mettre en correspondance le dedans et le dehors : la diff\u00e9renciation entre le Moi psychique et le Moi corporel permet ainsi de s\u2019auto-repr\u00e9senter. Si Myriam Mihindou peine \u00e0 se repr\u00e9senter elle-m\u00eame en dehors des injonctions ext\u00e9rieures, sa performance, entre don de soi et regard introspectif, agit comme une pratique curative susceptible de d\u00e9limiter le dedans et le dehors. En effet, le Moi-peau est une entit\u00e9 \u00e0 la fois psychique et corporelle \u00e0 partir de laquelle les soins port\u00e9s au corps peuvent \u00eatre pens\u00e9s dans leurs dimensions psychiques. C\u2019est en ce sens que l\u2019artiste entend soigner son \u00eatre. Mais cette cure n\u2019est pas seulement individuelle ; c\u2019est aussi par l\u2019interface de la peau que Myriam Mihindou entend faire de son r\u00e9cit un espace dans lequel toutes les femmes peuvent se reconna\u00eetre. Ainsi, la plasticienne explique :<\/p>\n\n\n\n

\n

J\u2019ai souhait\u00e9 y ajouter une traduction en anglais parce que je voulais que ce corps parle \u00e0 tous les corps de femmes et qu\u2019elles soient toutes concern\u00e9es par ce corps, comme un \u00e9cho[4]<\/sup><\/a>.<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Du corps individuel au \u00ab grand corps \u00bb<\/strong><\/h2>\n\n\n\n

Ha\u00efti, une longue histoire de violence<\/em><\/strong><\/h3>\n\n\n\n

Cet \u00e9cho entre les corps, Myriam Mihindou en d\u00e9ploie les fondements au sein de la s\u00e9rie photographique D\u00e9choucaj\u2019<\/em>, r\u00e9alis\u00e9e \u00e0 Ha\u00efti cette fois. Ha\u00efti est un pays qui s\u2019est fond\u00e9 sur le malstrom de la traite n\u00e9gri\u00e8re et la barbarie de l\u2019esclavage. Les populations africaines d\u00e9port\u00e9es ont uni leurs forces en une longue lutte pour faire face \u00e0 la domination du ma\u00eetre blanc. Anciennement connu sous le nom de Saint-Domingue, le pays renonce officiellement au despotisme fran\u00e7ais et Ha\u00efti naquit le 1er janvier 1804, devenant ainsi la premi\u00e8re R\u00e9publique noire au monde. Ce statut symbolique fort s\u2019accompagne de longues p\u00e9riodes d\u2019instabilit\u00e9 politique, durant lesquelles les puissances \u00e9trang\u00e8res ne cessent d\u2019intervenir \u2013 en particulier les \u00c9tats-Unis. La longue dictature de Fran\u00e7ois et Jean-Claude Duvalier (1957-1986) est \u00e0 l\u2019origine de 30 000 morts dans le pays, qui s\u2019habitue \u00e0 la violence structurelle de la soci\u00e9t\u00e9 politique. Le premier pr\u00e9sident \u00e9lu d\u00e9mocratiquement, Jean-Bertrand Aristide, n\u2019\u00e9chappe pas aux d\u00e9rives despotiques. Avec la d\u00e9liquescence de l\u2019\u00c9tat ha\u00eftien et les diverses immiscions, le pr\u00e9sident est finalement d\u00e9chu, gr\u00e2ce \u00e0 l\u2019aide des Am\u00e9ricains, \u00e0 la suite d\u2019un coup d\u2019\u00c9tat en 2004. Par la suite, le nombre de violences, d\u2019exactions et de tortures subies par les Ha\u00eftiens a atteint un seuil sans pr\u00e9c\u00e9dent. C\u2019est dans ce contexte de vagues de violences perp\u00e9tuelles et dont personne ne semble voir l\u2019issue que Myriam Mihindou agit. Le nom de la s\u00e9rie, D\u00e9choucaj\u2019<\/em> (qui signifie \u00ab arracher la souche apr\u00e8s l\u2019abattage d\u2019un arbre \u00bb en cr\u00e9ole ha\u00eftien), fait r\u00e9f\u00e9rence au terme employ\u00e9 par les Ha\u00eftiens \u00e0 la fin du r\u00e9gime dictatorial des Duvalier. Le d\u00e9choucaj<\/em> consiste \u00e0 d\u00e9truire jusqu\u2019\u00e0 la fondation des maisons appartenant aux notables ou aux bourreaux li\u00e9s aux diff\u00e9rents despotes. C\u2019est le r\u00e9sultat d\u2019une explosion populaire contre les responsables politiques, administratifs, militaires et m\u00eame religieux. Cette pratique a ressurgi lors de la chute du pr\u00e9sident Aristide.<\/p>\n\n\n\n

Arriv\u00e9e \u00e0 Port-au-Prince en 2003, la photographe collabore avec la compagnie de th\u00e9\u00e2tre Nous. En se rendant sur leur lieu de travail, les membres de la troupe et l\u2019artiste se font encercler lors d\u2019une embuscade par des miliciens arm\u00e9s. Contre toute attente et face aux armes dirig\u00e9es contre eux, les com\u00e9diens d\u00e9bitent des psalmodies po\u00e9tiques qui leur sauvent la vie. En \u00e9tat de choc au lieu de rendez-vous, l\u2019id\u00e9e de travailler abandonne les esprits et les acteur\u00b7rice\u00b7s pr\u00e9f\u00e8rent sublimer leur peur au moyen d\u2019un rituel vodou. Myriam Mihindou capte ces corps en plein exorcisme. Cet \u00e9v\u00e9nement fait suite \u00e0 de nombreux autres dans un contexte de banalisation de la violence en Ha\u00efti, o\u00f9 r\u00e8gne l\u2019ins\u00e9curit\u00e9. Les \u00e9v\u00e9nements extr\u00eamement violents qui ont suivi la chute du pr\u00e9sident Aristide ont caus\u00e9 de profonds traumatismes chez les populations ha\u00eftiennes. L\u2019une des photographies de cette s\u00e9rie, Le Monologue des Anges<\/em>, met en sc\u00e8ne trois protagonistes, presque sans vie, en plein exorcisme vodou[5]<\/sup><\/a>. Deux d\u2019entre eux gisent au pied d\u2019un arbre tandis qu\u2019un autre est suspendu \u00e0 une branche. Les asp\u00e9rit\u00e9s de l\u2019arbre, semblables \u00e0 celles des corps, am\u00e8nent \u00e0 confondre peau et \u00e9corce en un tout presque indissociable. La photographie d\u2019un peu plus d\u2019un m\u00e8tre de hauteur se pr\u00e9sente en n\u00e9gatif, avec de forts contrastes : les corps noirs deviennent blancs et les blancs sur la composition deviennent noirs. Les feuilles de l\u2019arbre, au sommet de l\u2019image, semblent vouloir se d\u00e9verser comme une pluie d\u2019insectes au moindre bruit, \u00e0 la moindre respiration : entre ciel et terre, paradis et enfer, ce lieu est fantasmatique et irr\u00e9el.<\/p>\n\n\n\n

La m\u00e9moire aux corps<\/em><\/strong><\/h3>\n\n\n\n

\u00c0 son arriv\u00e9e en Ha\u00efti en 2004, Myriam Mihindou n\u2019avait certes pas v\u00e9cu les exactions endur\u00e9es par les Ha\u00eftiens, mais le d\u00e9c\u00e8s de sa s\u0153ur un mois auparavant a fait na\u00eetre un terrain de souffrances communes sur lequel l\u2019artiste a pu tisser des liens avec les populations locales. Par ailleurs, cette souffrance a trouv\u00e9 un langage commun au travers de gestes c\u00e9r\u00e9moniaux. Quelques semaines avant d\u2019arriver en Ha\u00efti, Myriam Mihindou a r\u00e9alis\u00e9 une vid\u00e9o en hommage \u00e0 sa s\u0153ur, La Colonne vide<\/em> (2004), dans laquelle elle se performe sur un socle, effectuant des gestes \u00ab kongo<\/em> \u00bb. Ce rituel d\u2019accompagnement et de protection des morts lui a \u00e9t\u00e9 transmis dans l\u2019enfance, au Gabon. Cette vid\u00e9o a \u00e9t\u00e9 le point de relation pour communiquer avec les Ha\u00eftiens, qui ont des rites similaires. En effet, au Gabon, les morts sont plus importants que les vivants et l\u2019ensemble de la vie est r\u00e9gie autour de cette conception, selon Myriam Mihindou[6]<\/sup><\/a>. De fa\u00e7on analogue, dans la culture ha\u00eftienne, les morts et les vivants continuent \u00e0 vivre ensemble sur un plan fantasmatique et imaginaire. Ainsi, le travail de la photographe sur la m\u00e9moire du corps a trouv\u00e9 un point d\u2019ancrage important autour des c\u00e9r\u00e9monies rituelles : dans l\u2019optique de l\u2019aider \u00e0 faire son deuil et d\u2019\u00eatre en capacit\u00e9 de travailler avec la troupe de th\u00e9\u00e2tre Nous, l\u2019artiste a \u00e9t\u00e9 initi\u00e9e au v\u00e9v\u00e9<\/em> (pratique de rituel vodou).<\/p>\n\n\n\n

Ainsi, lorsque les acteur\u00b7rices de la troupe de th\u00e9\u00e2tre Nous et Myriam Mihindou tombent en transe, c\u2019est tout un h\u00e9ritage d\u2019asservissement et de souffrance que les artistes expurgent. De la menace suscit\u00e9e par les miliciens, au contexte de violence g\u00e9n\u00e9ralis\u00e9e \u00e0 la suite de la chute du pr\u00e9sident Aristide, en passant par les conditions de domination pass\u00e9es et pr\u00e9sentes, ce sont tous les fl\u00e9aux de l\u2019histoire ha\u00eftienne qui transitent par le corps des poss\u00e9d\u00e9s. Dans une allure d\u00e9sordonn\u00e9e, les acteur\u00b7rice\u00b7s inclinent leur t\u00eate, cambrent la colonne, rejettent tout leur corps en arri\u00e8re\u2026 Ces postures douloureuses \u00e0 voir sont en r\u00e9alit\u00e9 curatives pour les artistes. Ce rituel de possession les d\u00e9poss\u00e8de de leurs peurs, de leurs angoisses, de leurs traumatismes ; ils se d\u00e9chargent \u00e9motionnellement de toutes les violences endur\u00e9es. Les rituels de transe ont une valeur th\u00e9rapeutique ind\u00e9niable, que les Ha\u00eftiens transforment en une arme contre l\u2019humiliation et le d\u00e9sespoir. Cette m\u00e9moire commune, qui a \u00e9t\u00e9 partag\u00e9e avec Myriam Mihindou par son initiation au v\u00e9v\u00e9<\/em>, se r\u00e9active au sein d\u2019une transe collective adapt\u00e9e aux circonstances du pr\u00e9sent (la peur provoqu\u00e9e par les miliciens arm\u00e9s). Cette m\u00e9moire collective provient d\u2019un ensemble de liaisons entre m\u00e9moires individuelles. Le corps appara\u00eet comme l\u2019interface entre les individus : le v\u00e9cu de chacun trouve le moyen de se prolonger dans le corps de l\u2019autre. Dans la s\u00e9rie D\u00e9choucaj\u2019<\/em>, la transe rev\u00eat une dimension th\u00e9rapeutique gr\u00e2ce \u00e0 l\u2019int\u00e9gration du corps individuel dans le corps collectif.<\/p>\n\n\n\n

De nouvelles relations au monde<\/strong><\/h2>\n\n\n\n

Le \u00ab corps cosmique \u00bb<\/em><\/strong><\/h3>\n\n\n\n

Cette interrelation entre son corps propre et le corps de l\u2019autre est au c\u0153ur de la pratique artistique de Myriam Mihindou. Loin de s\u2019arr\u00eater aux portes de l\u2019humanit\u00e9, l\u2019artiste tisse \u00e9galement des liens avec ce qu\u2019elle nomme le \u00ab corps cosmique \u00bb, qui comprend la nature, les plantes, l\u2019eau, l\u2019air[7]<\/sup><\/a>. Dans La Robe envol\u00e9e<\/em>, la performeuse explique qu\u2019elle a d\u00fb apprendre \u00e0 se d\u00e9voiler face aux autres, mais \u00e9galement face \u00e0 elle-m\u00eame. Les gestes qu\u2019elle entreprend en m\u00eame temps qu\u2019elle s\u2019exprime semblent essentiels \u00e0 la compr\u00e9hension de sa propre personne. Ses mains arrachent le collant, le d\u00e9chirent et l\u2019emm\u00ealent. Les caresses sur ses jambes raides sont tant\u00f4t douces et d\u00e9licates, tant\u00f4t agressives et rudes. L\u2019artiste tombe dans une sorte de transe, qu\u2019elle qualifie de \u00ab transperformance \u00bb : \u00e0 d\u00e9faut de sortir de son corps, elle l\u2019incarne pleinement. L\u2019environnement ext\u00e9rieur semble essentiel \u00e0 cette pratique de connaissance de soi : \u00ab J\u2019ai pass\u00e9 beaucoup de temps lorsque j\u2019\u00e9tais enfant \u00e0 laisser cette peau nue\u2026 C\u2019est comme \u00e7a que j\u2019ai appris de mes exp\u00e9riences de la nature \u00bb (1 min 17 s). Les sensations que la peau ressent au contact du milieu contribuent \u00e0 porter l\u2019attention aussi bien sur les mouvements de sa nature interne que de la nature externe, tout en faisant le lien entre les deux. Cet ancrage sensoriel a pour m\u00e9rite d\u2019agir sur soi et le monde, d\u2019agir sur soi dans le monde. Tout comme dans la s\u00e9rie D\u00e9choucaj\u2019<\/em>, il s\u2019agit de se r\u00e9approprier son corps \u00e0 travers la transe, de se r\u00e9approprier son histoire. Le rel\u00e2chement \u00e9motionnel qui s\u2019exprime par l\u2019\u00e9tat de possession s\u2019av\u00e8re cathartique et lib\u00e9rateur.<\/p>\n\n\n\n

Selon l\u2019artiste, tous ces corps constituent une seule et m\u00eame entit\u00e9 dans laquelle dissociation et hi\u00e9rarchie sont toutes deux abolies. Le \u00ab grand corps \u00bb, comme elle le nomme, agit sur son \u0153uvre et l\u2019influence. Dans cette perspective animiste, l\u2019artiste entend \u00ab produire des \u0153uvres qui m\u00e8nent \u00e0 des perspectives int\u00e9rieures pour entrer en connexion avec les espaces des vivants et des morts[8]<\/sup><\/a> \u00bb . Tour \u00e0 tour artiste, puis chamane, Myriam Mihindou se fait l\u2019intercesseur entre une r\u00e9alit\u00e9 rationnelle et une autre spirituelle. Dans les soci\u00e9t\u00e9s traditionnelles, le\u00b7la chaman\u00b7e assume un r\u00f4le social essentiel : il\u00b7elle fait le lien entre une conception \u00e9prouv\u00e9e et conceptualis\u00e9e du monde et une r\u00e9alit\u00e9 cosmique, capable de discerner toutes les formes d\u2019\u00e9nergies. \u00c0 l\u2019instar des chaman\u00b7e\u00b7s des soci\u00e9t\u00e9s traditionnelles, les transperformances de Myriam Mihindou, susceptibles d\u2019ouvrir \u00e0 l\u2019\u00e9coute de soi-m\u00eame et du monde qui nous entoure, rel\u00e8vent d\u2019une pratique du care[9]<\/sup><\/a>. Selon la politologue am\u00e9ricaine Joan Tronto ([1993] 2009, p. 103) :<\/p>\n\n\n\n

\n

le care est une activit\u00e9 caract\u00e9ristique de l\u2019esp\u00e8ce humaine qui inclut tout ce que nous faisons en vue de maintenir, de continuer ou de r\u00e9parer notre \u201cmonde\u201d de telle sorte que nous puissions y vivre aussi bien que possible.<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

La performance et l\u2019\u00e9tat de transe dans laquelle se plonge Myriam Mihindou constituent aussi bien des espaces dans lesquels l\u2019artiste prend soin d\u2019elle-m\u00eame que des autres et de ce qui l\u2019entoure. La transperformance lui permet de se lib\u00e9rer des oppressions \u00e0 l\u2019\u00e9gard de son corps post-colonial de femme, comme elle permet aux acteurs et actrices de la troupe de th\u00e9\u00e2tre ha\u00eftienne de se d\u00e9charger des carcans sociaux et de la violence historique. Les th\u00e9ories du care, telles qu\u2019elles ont pu se constituer au sein des \u00e9tudes f\u00e9ministes et \u00e9cologistes, s\u2019enrichissent au contact des croyances traditionnelles africaines. Chaque individu prend part au corps cosmique, s\u2019int\u00e8gre et se r\u00e9g\u00e9n\u00e8re \u00e0 son contact. Cette \u00e9thique de la relation endosse \u00e9galement une dimension politique : d\u2019une part, elle s\u2019oppose au mod\u00e8le d\u2019individualisme et d\u2019autonomie pr\u00f4n\u00e9 par nos soci\u00e9t\u00e9s n\u00e9olib\u00e9rales ; de l\u2019autre, elle fait advenir d\u2019autres mani\u00e8res d\u2019\u00eatre au monde gr\u00e2ce, entre autres, \u00e0 une d\u00e9colonisation des imaginaires.<\/p>\n\n\n\n

La transperformance : une esth\u00e9tique du care d\u00e9coloniale<\/strong><\/h2>\n\n\n\n

Les pens\u00e9es d\u00e9coloniales[10]<\/sup><\/a> affirment l\u2019existence d\u2019un \u00ab continuum colonial \u00bb dont il faudrait se d\u00e9livrer en \u00e9laborant des pratiques th\u00e9oriques, critiques, politiques, militantes et artistiques en dehors des \u00e9pist\u00e9mologies occidentalocentr\u00e9es. Selon le s\u00e9miologue argentin Walter Mignolo et l\u2019historien de l\u2019art mexicain Pedro Pablo Gomez (2012), la culture artistique, et plus particuli\u00e8rement l\u2019esth\u00e9tique, font partie de la matrice coloniale du pouvoir dans ses processus d\u2019utilisation et de manipulation des subjectivit\u00e9s : dans l\u2019esth\u00e9tique occidentalo-coloniale s\u2019imbrique une colonialit\u00e9 du sentir, \u00e9troitement li\u00e9e \u00e0 une colonialit\u00e9 de l\u2019\u00eatre. Ainsi, les chercheurs proposent le concept d\u2019\u00ab esth\u00e9tique d\u00e9coloniale \u00bb, qui consisterait \u00e0 proposer des imaginaires autres que ceux d\u00e9velopp\u00e9s par la norme h\u00e9g\u00e9monique occidentale. Pedro Pablo G\u00f3mez ajoute que :<\/p>\n\n\n\n

\u00ab tout ceci poss\u00e8de un composant critique et une praxis o\u00f9 divers modes de faire, d\u00e9sob\u00e9issant \u00e0 la hi\u00e9rarchie esth\u00e9tique globale occidentale, commencent \u00e0 appara\u00eetre, \u00e0 se faire visibles, non comme des pratiques esth\u00e9tiques alternatives, mais comme alternatives \u00e0 l\u2019art et \u00e0 l\u2019esth\u00e9tique \u2013 d\u2019autres voix pour une conversation diff\u00e9rente et horizontale entre arts et esth\u00e9tiques \u00bb (G\u00f3mez, et al., 2016). Les pratiques de soin ancestrales venues de cultures traditionnelles animistes qui s\u2019expriment dans La Robe envol\u00e9e<\/em> et la s\u00e9rie D\u00e9choucaj\u2019<\/em> participent sans aucun doute de cette esth\u00e9tique d\u00e9coloniale. Les mod\u00e8les discursifs dominants sont d\u00e9stabilis\u00e9s par les r\u00e9cits v\u00e9hicul\u00e9s dans ces \u0153uvres, qui agissent comme des outils th\u00e9rapeutiques et \u00e9mancipateurs. Ainsi, cette esth\u00e9tique d\u00e9coloniale est-elle per\u00e7ue comme une forme de r\u00e9paration des blessures coloniales. \u00c0 une esth\u00e9tique d\u00e9coloniale r\u00e9paratrice, les \u0153uvres de l\u2019artiste chamane conjuguent une pratique d\u00e9coloniale du care<\/em> : si ses transperformances soignent la m\u00e9moire des corps bless\u00e9s, elles r\u00e9parent \u00e9galement un r\u00e9gime visuel dans lequel les subjectivit\u00e9s et les sensibilit\u00e9s autochtones ont longtemps \u00e9t\u00e9 exclues. Myriam Mihindou cr\u00e9e ainsi ce que l\u2019on pourrait qualifier d\u2019\u00ab esth\u00e9tique du care<\/em> d\u00e9coloniale \u00bb : ses \u0153uvres renvoient \u00e0 des formes de relations \u00e9thiques dans lesquelles les cosmologies et les \u00e9pist\u00e9mologies autochtones sont mises en lumi\u00e8re comme autant de savoirs curatifs.<\/p>\n\n\n\n

Conclusion : des graines \u00e0 semer<\/strong><\/h2>\n\n\n\n

La pratique artistique de Myriam Mihindou cherche \u00e0 redonner corps aux personnes opprim\u00e9es par une approche \u00e0 la fois curative et d\u00e9coloniale. Dans La Robe envol\u00e9e<\/em>, l\u2019artiste d\u00e9livre son intimit\u00e9 en parlant de l\u2019exp\u00e9rience conflictuelle qu\u2019elle entretient avec son corps. Par une transe \u00e9mancipatrice qu\u2019elle qualifie de \u00ab transperformance \u00bb, la performeuse tend \u00e0 se lib\u00e9rer des injonctions que les nombreux pays dans lesquels elle a v\u00e9cu lui ont impos\u00e9es. Les paroles qu\u2019elle d\u00e9charge et les gestes qu\u2019elle effectue apparaissent comme des actes de soin \u00e0 destination de sa m\u00e9moire corporelle bless\u00e9e, autant qu\u2019\u00e0 celle de toutes les femmes qui peuvent se reconna\u00eetre dans son r\u00e9cit. Dans la s\u00e9rie photographique D\u00e9choucaj\u2019<\/em>, des acteur\u00b7rice\u00b7s ha\u00eftien\u00b7ne\u00b7s exorcisent leur peur au travers d\u2019une transe collective. Du traumatisme politique \u00e0 la blessure individuelle, les corps gardent en eux les traces des violences pass\u00e9es. Leur performance renvoie au caract\u00e8re corporel du politique autant qu\u2019\u00e0 la nature politique du corps, qui s\u2019inscrit perp\u00e9tuellement dans des relations de pouvoir. En repr\u00e9sentant des subjectivit\u00e9s longtemps minor\u00e9es par l\u2019esth\u00e9tique occidentale, Myriam Mihindou cr\u00e9e ce que l\u2019on nomme une \u00ab esth\u00e9tique du care<\/em> d\u00e9coloniale \u00bb.<\/p>\n\n\n\n

La d\u00e9marche th\u00e9rapeutique de l\u2019artiste chamane se refl\u00e8te po\u00e9tiquement \u00e0 travers la m\u00e9taphore du \u00ab silo \u00bb. Cette cavit\u00e9 creus\u00e9e dans la terre permet de pr\u00e9server les r\u00e9coltes au fil des saisons. Comme un synonyme du \u00ab grand corps \u00bb, le silo relie les humains \u00e0 la terre, la vie \u00e0 la mort. L\u2019exposition Silo, r\u00e9alis\u00e9e par la curatrice Julie Crenn au Transpalette de Bourges, exploite l\u2019image de cette fosse emplie de vie pour pr\u00e9senter un ensemble d\u2019\u0153uvres de Myriam Mihindou[11]<\/sup><\/a>. Vingt ann\u00e9es de cr\u00e9ation y sont expos\u00e9es afin de rendre compte de l\u2019\u00e9tendue de sa pratique curative. Du Gabon, \u00e0 la France, en passant par l\u2019\u00c9gypte ou le Maroc, l\u2019artiste y d\u00e9ploie sa pens\u00e9e engag\u00e9e comme autant de graines \u00e0 semer.<\/p>\n\n\n\n

Bibliographie<\/strong><\/p>\n\n\n\n

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G\u00f3mez, P. P., V\u00e1squez, A. G., & Zacarias, G. F. (2016). \u00abEsth\u00e9tique d\u00e9coloniale\u00bb Entretien avec Pedro Pablo G\u00f3mez. Marges<\/em>, pp. 102-110.<\/p>\n\n\n\n

Jamart, C. (2016). Vulvodynie et f\u00e9minit\u00e9. Cahiers critiques de th\u00e9rapie familiale et de pratiques de r\u00e9seaux<\/em>, p. 5967.<\/p>\n\n\n\n

Nietzsche, F. [1882] (1982). Le gai savoir<\/em>. [pr\u00e9face \u00e0 la deuxi\u00e8me \u00e9d. 1887]. Gallimard.<\/p>\n\n\n\n

Tronto, J. Un monde vuln\u00e9rable. Pour une politique du care<\/em>. La D\u00e9couverte.<\/p>\n\n\n\n

\n\n\n\n

[1]<\/sup><\/a> Cette recherche s\u2019inscrit dans une r\u00e9flexion plus large en histoire de l\u2019art sur les pratiques artistiques contemporaines de soins port\u00e9s aux blessures coloniales et esclavagistes. Ce texte s\u2019inspire grandement d\u2019une discussion publique que j\u2019ai men\u00e9e avec l\u2019artiste Myriam Mihindou lors de son exposition monographique \u00ab SILO \u00bb au Transpalette de Bourges (commissariat : Julie Crenne ; 2 juillet-19 septembre 2021).<\/p>\n\n\n\n

[2]<\/sup><\/a> Les Abattoirs, Conversation no 8 \/ Myriam Mihindou, conversation entre l\u2019artiste Myriam Mihindou, la critique d\u2019art et curatrice Julie Crenne et la directrice du centre d\u2019art Les Abattoirs (Toulouse), Annabelle T\u00e9n\u00e8ze, 6 mai 2021, lien : https:\/\/ www.youtube.com\/watch?v=CqiN4OXr5RY [consult\u00e9 le 01\/08\/2021].<\/p>\n\n\n\n

[3]<\/sup><\/a> Ce titre correspond au nom donn\u00e9 \u00e0 une autre s\u00e9rie d\u2019\u0153uvres de Myriam Mihindou, t\u00e9moignant ainsi de l\u2019int\u00e9r\u00eat de l\u2019artiste pour la peau.<\/p>\n\n\n\n

[4]<\/sup><\/a> Les Abattoirs, Conversation no 8 \/ Myriam Mihindou, op. cit<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

[5]<\/sup><\/a> L\u2019\u00e9criture du terme \u00ab vodou \u00bb renvoie \u00e0 un consensus de plus en plus r\u00e9pandu, qui consiste \u00e0 \u00e9crire ce mot de la m\u00eame fa\u00e7on qu\u2019il est prononc\u00e9 en cr\u00e9ole.<\/p>\n\n\n\n

[6]<\/sup><\/a> Entretien entre Philippe Piguet et Myriam Minhidou, \u00ab Myriam Mihindou, l\u2019\u00eatre et l\u2019image \u00bb, Art Absolument, 53, mai- juin 2013, https:\/\/media.artabsolument.com\/pdf\/article\/53813.pdf [consult\u00e9 le 14\/06\/2020].<\/p>\n\n\n\n

[7]<\/sup><\/a> Les Abattoirs, Conversation no 8 \/ Myriam Mihindou\u2026, op. cit<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

[8]<\/sup><\/a> Myriam Minhidou, interview par Sylvie Arnaud, Mouvements, 3 avril 2018, en ligne : http:\/\/www.mouvement.net\/teteatete\/ entretiens\/myriam-mihindou [consult\u00e9 le 01\/08\/2021].<\/p>\n\n\n\n

[9]<\/sup><\/a> Le terme anglais \u00ab care \u00bb n\u2019est d\u00e9lib\u00e9r\u00e9ment pas traduit dans les textes francophones, car il ne trouve pas d\u2019\u00e9quivalent s\u00e9mantique : il signifie tout \u00e0 la fois \u00ab prendre soin \u00bb, \u00ab donner de l\u2019attention \u00bb, \u00ab t\u00e9moigner de la sollicitude \u00bb.<\/p>\n\n\n\n

[10]<\/sup><\/a> Les \u00e9tudes d\u00e9coloniales sont n\u00e9es en 1998 d\u2019un groupe interdisciplinaire de th\u00e9orie critique en Am\u00e9rique Latine, \u00ab Modernit\u00e9\/colonialit\u00e9\/d\u00e9colonialit\u00e9 \u00bb. Aujourd\u2019hui, les \u00e9tudes d\u00e9coloniales s\u2019ancrent dans diff\u00e9rentes traditions philosophiques, dont l\u2019espace de cet article ne nous permet pas d\u2019\u00e9tablir des cartographies intellectuelles et historiques pr\u00e9cises.<\/p>\n\n\n\n

[11]<\/sup><\/a> Centre d\u2019art Antre-Peaux : Transpalette, Silo, exposition monographique de Myriam Mihindou, commissariat Julie Crenn, 2 juillet – 19 septembre 2021, lien : https:\/\/antrepeaux.net\/silo\/ [consult\u00e9 le 02\/08\/2021].<\/p>\n","protected":false},"author":3,"featured_media":0,"template":"","meta":[],"series-categories":[1344],"cat-articles":[1656],"keywords":[1740,1741,1742,1739,1367,1660],"ppma_author":[513],"class_list":["post-26687","series-issues","type-series-issues","status-publish","hentry","series-categories-numero-2","cat-articles-reg-arts","keywords-care","keywords-decoloniale","keywords-environnement","keywords-esthetique","keywords-genre","keywords-performance","author-yasmine-belhadi-fr"],"yoast_head":"\nPlanter, soigner, \u00e9clore Myriam Mihindou, chamane du vivant | Global Africa<\/title>\n<meta name=\"robots\" content=\"index, follow, max-snippet:-1, max-image-preview:large, max-video-preview:-1\" \/>\n<link rel=\"canonical\" href=\"https:\/\/www.globalafricasciences.org\/issues\/numero-2\/planter-soigner-eclore-myriam-mihindou-chamane-du-vivant\/\" \/>\n<meta property=\"og:locale\" content=\"fr_FR\" \/>\n<meta property=\"og:type\" content=\"article\" \/>\n<meta property=\"og:title\" content=\"Planter, soigner, \u00e9clore Myriam Mihindou, chamane du vivant | Global Africa\" \/>\n<meta property=\"og:description\" content=\"Introduction[1] Je suis un \u201cNous\u201d dans un \u201cJe\u201d. Dans mon corps s\u2019exprime le collectif et je suis le passeur de l\u2019exp\u00e9rience que j\u2019ai de ma propre existence, tout comme je suis le passeur de toutes ces voix et de tous ces corps[2]. C\u2019est ainsi que l\u2019artiste franco-gabonaise Myriam Mihindou con\u00e7oit son \u0153uvre : si sa pratique artistique est pluridisciplinaire, le corps en est la mati\u00e8re centrale. De Port-au-Prince \u00e0 Las Palmas, la plasticienne autopsie les m\u00e9moires corporelles aussi bien collectives que personnelles pour en extraire les blessures et y apporter un soin tout particulier. Habit\u00e9es par le schisme que constitue son m\u00e9tissage, ses \u0153uvres sont tapiss\u00e9es de ruptures \u00e9l\u00e9mentaires dans lesquelles l\u2019artiste cherche sa place entre le colonisateur et le colonis\u00e9, le f\u00e9minin et le masculin, le pur et l\u2019impur. Ces tensions, auxquelles s\u2019ajoutent les traumatismes li\u00e9s \u00e0 son histoire personnelle et \u00e0 son exp\u00e9rience de femme racis\u00e9e, apparaissent dans son \u0153uvre comme une blessure n\u00e9vralgique qui r\u00e9clame r\u00e9paration. Sous des formes ritualis\u00e9es, le corps et l\u2019\u00e2me sont apais\u00e9s en un puissant langage plastique. La plasticienne affirme ainsi le r\u00f4le th\u00e9rapeutique de son art, dont le soin est la source. En quoi la pratique artistique et performative de Myriam Mihindou permet-elle d\u2019enrichir les d\u00e9bats sur le care ? \u00c0 travers l\u2019analyse de l\u2019\u0153uvre vid\u00e9o La Robe envol\u00e9e (2008), ainsi que de la s\u00e9rie photographique D\u00e9choucaj\u2019 (2004-2006), nous verrons comment l\u2019\u0153uvre de la plasticienne nous invite \u00e0 consid\u00e9rer le care en tant que pratique th\u00e9rapeutique inspir\u00e9e des cosmogonies propres aux cultures traditionnelles animistes. Myriam Mihindou, La Robe envol\u00e9e, vid\u00e9o performance, 19 min 23 s, Las Palmas Gran Canaria, Espagne, 2008 \u00a9 Adagp, Paris, 2021. Mettre des mots sur des maux Dans l\u2019\u0153uvre vid\u00e9o La Robe envol\u00e9e, l\u2019artiste r\u00e9alise une performance dans laquelle elle s\u2019affranchit des injonctions faites \u00e0 son corps de femme racis\u00e9e. Par une m\u00e9tamorphose tant physique qu\u2019affective et \u00e9motionnelle, elle se d\u00e9fait doucement des tabous li\u00e9s au corps f\u00e9minin, au corps m\u00e9tis domestiqu\u00e9 par l\u2019\u00e9ducation, les lois, la soci\u00e9t\u00e9 et l\u2019histoire. Sur une terrasse \u00e0 Las Palmas (Espagne), l\u2019artiste, assise sur une chaise, se filme en un plan fixe o\u00f9 seules ses jambes nous sont d\u00e9voil\u00e9es. La sobri\u00e9t\u00e9 de l\u2019image en noir et blanc accentue la transe \u00e9motionnelle et verbale de l\u2019artiste th\u00e9rapeute. Ses gestes blessent autant qu\u2019ils r\u00e9parent, douloureux et sensuels : ils cherchent \u00e0 trouver ce qui se cache sous la peau, sous le masque de la domestication. F\u00e9minit\u00e9 et nature La Robe envol\u00e9e : ce titre, \u00e0 la fois \u00e9vocateur d\u2019une f\u00e9minit\u00e9 abandonn\u00e9e et d\u2019une intimit\u00e9 d\u00e9voil\u00e9e, en appelle visuellement \u00e0 la statuette Baub\u00f4 et au mythe qui l\u2019accompagne. En 1898, dans les ruines d\u2019un temple de D\u00e9m\u00e9ter (datant du IVe si\u00e8cle avant notre \u00e8re) \u00e0 Pri\u00e8ne \u2013 une cit\u00e9 grecque d\u2019Asie Mineure aujourd\u2019hui situ\u00e9e en Turquie \u2013, des arch\u00e9ologues d\u00e9couvrent un ensemble de statuettes en terre cuite. Sur les ventres ronds de ces figurines se dessinent de larges visages : les yeux s\u2019apparentent aux seins et le menton \u00e0 la vulve. D\u2019\u00e9paisses cuisses soutiennent leur t\u00eate qu\u2019une \u00ab robe envol\u00e9e \u00bb d\u00e9voile \u00e0 la vue de tous. Dans la mythologie grecque, D\u00e9m\u00e9ter (d\u00e9esse de l\u2019agriculture et des moissons) erre sur Terre depuis que Had\u00e8s (dieu des enfers) a enlev\u00e9 sa fille Pers\u00e9phone. Dans sa douleur et son d\u00e9sespoir, la m\u00e8re arrive \u00e0 \u00c9leusis, dans la maison de Baub\u00f4 la nourrice. En un geste qui a le m\u00e9rite de faire sourire D\u00e9m\u00e9ter, Baub\u00f4 soul\u00e8ve sa robe et lui laisse d\u00e9couvrir ses parties. Ce personnage excentrique \u00ab sera tout \u00e0 la fois repr\u00e9sent\u00e9 comme la nourrice, mais aussi comme la sorci\u00e8re, la vieille femme salace, la prostitu\u00e9e\u2026 toutes figures d\u2019inqui\u00e9tante \u00e9tranget\u00e9, d\u2019effroi et de terreur, figures de l\u2019innommable du sexe de la femme quand le r\u00e9el du corps n\u2019est pas voil\u00e9 \u00bb (Jamart, 2006). Le mythe de Baub\u00f4 cristallise l\u2019id\u00e9e d\u2019une intimit\u00e9 physique d\u00e9concertante et obsc\u00e8ne, aussi bien attirante que repoussante. Nietzsche reprend cette figure mythique dans la pr\u00e9face de la deuxi\u00e8me \u00e9dition de son ouvrage Le Gai Savoir (1887) : Avis aux philosophes ! On devrait mieux honorer la pudeur avec laquelle la nature se dissimule derri\u00e8re des \u00e9nigmes et des incertitudes bigarr\u00e9es. Peut-\u00eatre la v\u00e9rit\u00e9 est-elle une femme qui est fond\u00e9e \u00e0 ne pas laisser voir son fondement ? Peut-\u00eatre son nom, pour parler grec, serait-il Baub\u00f4 ? (Nietzsche [1982\/1887], 1982, p. 27). Myriam Mihindou, \u00abLe Monologue des Anges\u00bb from the series D\u00e9choucaj\u2019, 2004\u20132006, digital ink print on fine art paper mounted on steel, 120 x 92 cm \u00a9 Adagp, Paris, 2021. Du mythe de Baub\u00f4, on retient l\u2019association entre femme et nature s\u2019opposant \u00e0 l\u2019homme et \u00e0 la culture ; l\u2019humanit\u00e9 se dissocie de l\u2019animalit\u00e9 tout comme le savoir de l\u2019ignorance, le corps de l\u2019esprit, la raison de l\u2019\u00e9motion, etc. Ces cat\u00e9gories fondamentales de la pens\u00e9e moderne \u2013 encore pr\u00e9sentes dans les soci\u00e9t\u00e9s occidentales \u2013 imposent un cadre identitaire que Myriam Mihindou cherche imp\u00e9rativement \u00e0 d\u00e9passer. Si l\u2019artiste n\u2019\u00e9voque pas explicitement les m\u00e9canismes de domination \u00e0 l\u2019\u0153uvre, elle use, tout au long de son monologue, de la m\u00e9taphore de la chenille qui se transforme en papillon pour \u00e9voquer son incapacit\u00e9 \u00e0 trouver sa place au sein de la soci\u00e9t\u00e9. Le cocon repr\u00e9senterait la soci\u00e9t\u00e9, dont il faudrait absolument s\u2019extraire pour devenir papillon, pour devenir femme. Elle dit ainsi : Je me sens encore\u2026 comme\u2026 fossilis\u00e9e\u2026 dans cette id\u00e9e du corps qui n\u2019arrive pas en- core \u00e0 trouver sa place dans le cocon. [\u2026] Moi, je n\u2019arrive pas encore \u00e0 trouver ma place dans le cocon. Le papillon\u2026 ne m\u2019a encore rien dit. (10 min 37 s) Ni le patriarcat ni aucune forme de domination des corps ne sont cit\u00e9s, mais les effets sur son corps sont bel et bien pr\u00e9sents : \u00ab Avec cette histoire du corps, j\u2019ai perdu l\u2019usage de la parole pendant plusieurs ann\u00e9es. J\u2019ai perdu cet usage du corps\u2026 je parle de mon corps de femme aussi\u2026 Et mon corps de femme n\u2019est pas propre \u00bb (9 min 30 s). Ces mots, un peu confus, rel\u00e8vent d\u2019un traumatisme inscrit dans\" \/>\n<meta property=\"og:url\" content=\"https:\/\/www.globalafricasciences.org\/issues\/numero-2\/planter-soigner-eclore-myriam-mihindou-chamane-du-vivant\/\" \/>\n<meta property=\"og:site_name\" content=\"Global Africa\" \/>\n<meta property=\"article:publisher\" content=\"https:\/\/www.facebook.com\/globalafricasciences\" \/>\n<meta property=\"article:modified_time\" content=\"2026-05-09T16:04:16+00:00\" \/>\n<meta property=\"og:image\" content=\"https:\/\/www.globalafricasciences.org\/wp-content\/uploads\/2022\/12\/image-1.png\" \/>\n\t<meta property=\"og:image:width\" content=\"353\" \/>\n\t<meta property=\"og:image:height\" content=\"411\" \/>\n\t<meta property=\"og:image:type\" content=\"image\/png\" \/>\n<meta name=\"twitter:card\" content=\"summary_large_image\" \/>\n<meta name=\"twitter:label1\" content=\"Dur\u00e9e de lecture estim\u00e9e\" \/>\n\t<meta name=\"twitter:data1\" content=\"24 minutes\" 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Dans mon corps s\u2019exprime le collectif et je suis le passeur de l\u2019exp\u00e9rience que j\u2019ai de ma propre existence, tout comme je suis le passeur de toutes ces voix et de tous ces corps[2]. C\u2019est ainsi que l\u2019artiste franco-gabonaise Myriam Mihindou con\u00e7oit son \u0153uvre : si sa pratique artistique est pluridisciplinaire, le corps en est la mati\u00e8re centrale. De Port-au-Prince \u00e0 Las Palmas, la plasticienne autopsie les m\u00e9moires corporelles aussi bien collectives que personnelles pour en extraire les blessures et y apporter un soin tout particulier. Habit\u00e9es par le schisme que constitue son m\u00e9tissage, ses \u0153uvres sont tapiss\u00e9es de ruptures \u00e9l\u00e9mentaires dans lesquelles l\u2019artiste cherche sa place entre le colonisateur et le colonis\u00e9, le f\u00e9minin et le masculin, le pur et l\u2019impur. Ces tensions, auxquelles s\u2019ajoutent les traumatismes li\u00e9s \u00e0 son histoire personnelle et \u00e0 son exp\u00e9rience de femme racis\u00e9e, apparaissent dans son \u0153uvre comme une blessure n\u00e9vralgique qui r\u00e9clame r\u00e9paration. Sous des formes ritualis\u00e9es, le corps et l\u2019\u00e2me sont apais\u00e9s en un puissant langage plastique. La plasticienne affirme ainsi le r\u00f4le th\u00e9rapeutique de son art, dont le soin est la source. En quoi la pratique artistique et performative de Myriam Mihindou permet-elle d\u2019enrichir les d\u00e9bats sur le care ? \u00c0 travers l\u2019analyse de l\u2019\u0153uvre vid\u00e9o La Robe envol\u00e9e (2008), ainsi que de la s\u00e9rie photographique D\u00e9choucaj\u2019 (2004-2006), nous verrons comment l\u2019\u0153uvre de la plasticienne nous invite \u00e0 consid\u00e9rer le care en tant que pratique th\u00e9rapeutique inspir\u00e9e des cosmogonies propres aux cultures traditionnelles animistes. Myriam Mihindou, La Robe envol\u00e9e, vid\u00e9o performance, 19 min 23 s, Las Palmas Gran Canaria, Espagne, 2008 \u00a9 Adagp, Paris, 2021. Mettre des mots sur des maux Dans l\u2019\u0153uvre vid\u00e9o La Robe envol\u00e9e, l\u2019artiste r\u00e9alise une performance dans laquelle elle s\u2019affranchit des injonctions faites \u00e0 son corps de femme racis\u00e9e. Par une m\u00e9tamorphose tant physique qu\u2019affective et \u00e9motionnelle, elle se d\u00e9fait doucement des tabous li\u00e9s au corps f\u00e9minin, au corps m\u00e9tis domestiqu\u00e9 par l\u2019\u00e9ducation, les lois, la soci\u00e9t\u00e9 et l\u2019histoire. Sur une terrasse \u00e0 Las Palmas (Espagne), l\u2019artiste, assise sur une chaise, se filme en un plan fixe o\u00f9 seules ses jambes nous sont d\u00e9voil\u00e9es. La sobri\u00e9t\u00e9 de l\u2019image en noir et blanc accentue la transe \u00e9motionnelle et verbale de l\u2019artiste th\u00e9rapeute. Ses gestes blessent autant qu\u2019ils r\u00e9parent, douloureux et sensuels : ils cherchent \u00e0 trouver ce qui se cache sous la peau, sous le masque de la domestication. F\u00e9minit\u00e9 et nature La Robe envol\u00e9e : ce titre, \u00e0 la fois \u00e9vocateur d\u2019une f\u00e9minit\u00e9 abandonn\u00e9e et d\u2019une intimit\u00e9 d\u00e9voil\u00e9e, en appelle visuellement \u00e0 la statuette Baub\u00f4 et au mythe qui l\u2019accompagne. En 1898, dans les ruines d\u2019un temple de D\u00e9m\u00e9ter (datant du IVe si\u00e8cle avant notre \u00e8re) \u00e0 Pri\u00e8ne \u2013 une cit\u00e9 grecque d\u2019Asie Mineure aujourd\u2019hui situ\u00e9e en Turquie \u2013, des arch\u00e9ologues d\u00e9couvrent un ensemble de statuettes en terre cuite. Sur les ventres ronds de ces figurines se dessinent de larges visages : les yeux s\u2019apparentent aux seins et le menton \u00e0 la vulve. D\u2019\u00e9paisses cuisses soutiennent leur t\u00eate qu\u2019une \u00ab robe envol\u00e9e \u00bb d\u00e9voile \u00e0 la vue de tous. Dans la mythologie grecque, D\u00e9m\u00e9ter (d\u00e9esse de l\u2019agriculture et des moissons) erre sur Terre depuis que Had\u00e8s (dieu des enfers) a enlev\u00e9 sa fille Pers\u00e9phone. Dans sa douleur et son d\u00e9sespoir, la m\u00e8re arrive \u00e0 \u00c9leusis, dans la maison de Baub\u00f4 la nourrice. En un geste qui a le m\u00e9rite de faire sourire D\u00e9m\u00e9ter, Baub\u00f4 soul\u00e8ve sa robe et lui laisse d\u00e9couvrir ses parties. Ce personnage excentrique \u00ab sera tout \u00e0 la fois repr\u00e9sent\u00e9 comme la nourrice, mais aussi comme la sorci\u00e8re, la vieille femme salace, la prostitu\u00e9e\u2026 toutes figures d\u2019inqui\u00e9tante \u00e9tranget\u00e9, d\u2019effroi et de terreur, figures de l\u2019innommable du sexe de la femme quand le r\u00e9el du corps n\u2019est pas voil\u00e9 \u00bb (Jamart, 2006). Le mythe de Baub\u00f4 cristallise l\u2019id\u00e9e d\u2019une intimit\u00e9 physique d\u00e9concertante et obsc\u00e8ne, aussi bien attirante que repoussante. Nietzsche reprend cette figure mythique dans la pr\u00e9face de la deuxi\u00e8me \u00e9dition de son ouvrage Le Gai Savoir (1887) : Avis aux philosophes ! On devrait mieux honorer la pudeur avec laquelle la nature se dissimule derri\u00e8re des \u00e9nigmes et des incertitudes bigarr\u00e9es. Peut-\u00eatre la v\u00e9rit\u00e9 est-elle une femme qui est fond\u00e9e \u00e0 ne pas laisser voir son fondement ? Peut-\u00eatre son nom, pour parler grec, serait-il Baub\u00f4 ? (Nietzsche [1982\/1887], 1982, p. 27). Myriam Mihindou, \u00abLe Monologue des Anges\u00bb from the series D\u00e9choucaj\u2019, 2004\u20132006, digital ink print on fine art paper mounted on steel, 120 x 92 cm \u00a9 Adagp, Paris, 2021. Du mythe de Baub\u00f4, on retient l\u2019association entre femme et nature s\u2019opposant \u00e0 l\u2019homme et \u00e0 la culture ; l\u2019humanit\u00e9 se dissocie de l\u2019animalit\u00e9 tout comme le savoir de l\u2019ignorance, le corps de l\u2019esprit, la raison de l\u2019\u00e9motion, etc. Ces cat\u00e9gories fondamentales de la pens\u00e9e moderne \u2013 encore pr\u00e9sentes dans les soci\u00e9t\u00e9s occidentales \u2013 imposent un cadre identitaire que Myriam Mihindou cherche imp\u00e9rativement \u00e0 d\u00e9passer. Si l\u2019artiste n\u2019\u00e9voque pas explicitement les m\u00e9canismes de domination \u00e0 l\u2019\u0153uvre, elle use, tout au long de son monologue, de la m\u00e9taphore de la chenille qui se transforme en papillon pour \u00e9voquer son incapacit\u00e9 \u00e0 trouver sa place au sein de la soci\u00e9t\u00e9. Le cocon repr\u00e9senterait la soci\u00e9t\u00e9, dont il faudrait absolument s\u2019extraire pour devenir papillon, pour devenir femme. Elle dit ainsi : Je me sens encore\u2026 comme\u2026 fossilis\u00e9e\u2026 dans cette id\u00e9e du corps qui n\u2019arrive pas en- core \u00e0 trouver sa place dans le cocon. [\u2026] Moi, je n\u2019arrive pas encore \u00e0 trouver ma place dans le cocon. Le papillon\u2026 ne m\u2019a encore rien dit. (10 min 37 s) Ni le patriarcat ni aucune forme de domination des corps ne sont cit\u00e9s, mais les effets sur son corps sont bel et bien pr\u00e9sents : \u00ab Avec cette histoire du corps, j\u2019ai perdu l\u2019usage de la parole pendant plusieurs ann\u00e9es. J\u2019ai perdu cet usage du corps\u2026 je parle de mon corps de femme aussi\u2026 Et mon corps de femme n\u2019est pas propre \u00bb (9 min 30 s). Ces mots, un peu confus, rel\u00e8vent d\u2019un traumatisme inscrit dans","og_url":"https:\/\/www.globalafricasciences.org\/issues\/numero-2\/planter-soigner-eclore-myriam-mihindou-chamane-du-vivant\/","og_site_name":"Global Africa","article_publisher":"https:\/\/www.facebook.com\/globalafricasciences","article_modified_time":"2026-05-09T16:04:16+00:00","og_image":[{"width":353,"height":411,"url":"https:\/\/www.globalafricasciences.org\/wp-content\/uploads\/2022\/12\/image-1.png","type":"image\/png"}],"twitter_card":"summary_large_image","twitter_misc":{"Dur\u00e9e de lecture estim\u00e9e":"24 minutes"},"schema":{"@context":"https:\/\/schema.org","@graph":[{"@type":"WebPage","@id":"https:\/\/www.globalafricasciences.org\/issues\/numero-2\/planter-soigner-eclore-myriam-mihindou-chamane-du-vivant\/","url":"https:\/\/www.globalafricasciences.org\/issues\/numero-2\/planter-soigner-eclore-myriam-mihindou-chamane-du-vivant\/","name":"Planter, soigner, \u00e9clore Myriam Mihindou, chamane du 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