{"id":24704,"date":"2025-12-20T11:05:01","date_gmt":"2025-12-20T11:05:01","guid":{"rendered":"https:\/\/www.globalafricasciences.org\/series-issues\/how-can-we-decolonize-the-humanitarian-image-in-africa-through-visual-self-production-photography-in-the-cameroonian-context\/"},"modified":"2026-04-21T22:34:33","modified_gmt":"2026-04-21T22:34:33","slug":"how-can-we-decolonize-the-humanitarian-image-in-africa-through-visual-self-production-photography-in-the-cameroonian-context","status":"publish","type":"series-issues","link":"https:\/\/www.globalafricasciences.org\/fr\/issues\/numero-12\/how-can-we-decolonize-the-humanitarian-image-in-africa-through-visual-self-production-photography-in-the-cameroonian-context\/","title":{"rendered":"Comment \u00ab\u2009d\u00e9coloniser\u2009\u00bb l\u2019image humanitaire en Afrique \u00e0 travers l\u2019autoproduction visuelle (photographie)\u00a0dans le contexte camerounais\u2009?"},"content":{"rendered":"\n

Introduction<\/h2>\n\n\n\n

Les sciences humaines et sociales ont longtemps rel\u00e9gu\u00e9 l\u2019image au rang de source secondaire, loin derri\u00e8re le document \u00e9crit. Pourtant, l\u2019image, en g\u00e9n\u00e9ral, nous apprend beaucoup sur les soci\u00e9t\u00e9s et leur pass\u00e9 : leur fa\u00e7on d\u2019habiter le monde, leur vision d\u2019elles-m\u00eames et des autres, leurs d\u00e9sirs et leurs craintes. Le monde contemporain est un monde d\u2019images ; partout, notre regard est sollicit\u00e9 : affiches publicitaires et graffiti sur les murs de nos villes, cin\u00e9ma, t\u00e9l\u00e9vision, internet, etc. Au sein de ce monde iconographique, en moins de deux si\u00e8cles, la photographie s\u2019est taill\u00e9 une place de choix (Van Ypersele, 2007, p. 133). <\/p>\n\n\n\n

Sa prise en compte comme source historique a consid\u00e9rablement enrichi l\u2019histoire du colonialisme ainsi que celle des guerres contemporaines (Van Ypersele, 2007, p. 133). Toutefois, bien d\u2019autres domaines restent \u00e0 explorer. L\u2019analyse des photographies humanitaires, \u00e0 titre d\u2019exemple, rec\u00e8le des possibilit\u00e9s int\u00e9ressantes pour \u00e9tudier les repr\u00e9sentations des personnes vuln\u00e9rables (les enfants et les femmes notamment) diffus\u00e9es par les acteurs humanitaires. Cet article soul\u00e8ve la probl\u00e9matique de la contribution des photographies endog\u00e8nes au processus de d\u00e9colonisation de l\u2019intervention des acteurs humanitaires en Afrique. Le choix de ce type de source nous interpelle \u00e0 plusieurs \u00e9gards. Pour nous, il s\u2019agit de mat\u00e9riaux sp\u00e9cifiques, que nous analysons sous l\u2019angle de leur fonctionnalit\u00e9 id\u00e9ologico-politique (Bensalah, 2007, p. 7). L\u2019int\u00e9r\u00eat d\u2019une telle d\u00e9marche consiste \u00e0 permettre aux m\u00e9moires de se confronter, de se synchroniser et, \u00e9ventuellement, de mieux se comprendre. La photographie a fait l\u2019objet de plusieurs r\u00e9flexions dans diverses disciplines. Un premier ensemble de travaux provient des s\u00e9miologues qui privil\u00e9gient les \u00e9l\u00e9ments techniques et esth\u00e9tiques ainsi que l\u2019analyse de l\u2019image pour elle-m\u00eame Vettraino-Soulard, 1993, p. 123). Par ailleurs, d\u2019autres recherches s\u2019inscrivent dans une d\u00e9marche historique, notamment celles de Gervereau (2020), p. 34) ainsi que celles de (Serre-Floersheim, 1993, p. 17). Pour r\u00e9pondre \u00e0 la question suivante \u2014 en quoi la photographie contribue-t-elle au processus de \u00ab\u2009d\u00e9colonisation\u2009\u00bb de l\u2019aide humanitaire en Afrique\u2009? \u2014, nous avons structur\u00e9 ce travail en trois parties : la premi\u00e8re est consacr\u00e9e au proc\u00e9d\u00e9 de construction photographique. La deuxi\u00e8me analyse non seulement des images issues de la photographie coloniale, mais \u00e9tablit \u00e9galement le lien entre celles-ci et la photographie humanitaire. Enfin, la troisi\u00e8me partie traite des photographies constitu\u00e9es dans la biblioth\u00e8que visuelle africaine, c\u2019est-\u00e0-dire celles qui s\u2019inscrivent dans la logique de d\u00e9colonisation humanitaire. <\/p>\n\n\n\n

Les proc\u00e9d\u00e9s de construction de la photographie<\/h2>\n\n\n\n

En raison de l\u2019incroyable r\u00e9alisme qu\u2019elle produit, la photographie a rapidement \u00e9t\u00e9 consid\u00e9r\u00e9e comme le support de communication id\u00e9al pour toutes les ONG qui sensibilisent le public aux grandes causes humanitaires. Il est important de rappeler qu\u2019en dehors de sa dimension technique, l\u2019image comporte une dimension manipulatoire qui intervient dans son processus de construction. Les r\u00e9gimes totalitaires sont pass\u00e9s ma\u00eetres dans la manipulation et la falsification des images (Jaubert, 1986). Conscients de l\u2019extraordinaire pouvoir de l\u2019image sur les masses, ces r\u00e9gimes ont \u00e9t\u00e9 parmi les premiers \u00e0 pousser aussi loin les techniques de trucage et de falsification. Certains entrepreneurs humanitaires contr\u00f4lent aussi la diffusion des images. Ils s\u00e9lectionnent et parfois m\u00eame manipulent les documents pour produire des repr\u00e9sentations visuelles servant leurs propres strat\u00e9gies de communication. \u00c0 travers des manipulations syst\u00e9matiques, des photographes humanitaires ont ainsi contribu\u00e9 \u00e0 falsifier les faits, \u00e0 manipuler les consciences et \u00e0 endoctriner les masses pour continuer \u00e0 justifier subtilement leur action sur le sol africain. <\/p>\n\n\n\n

La photographie coloniale\u00a0: enjeux de production et instrument de l\u2019id\u00e9ologie coloniale<\/h2>\n\n\n\n

Les images analys\u00e9es dans cette partie ne constituent pas de simples illustrations de la p\u00e9riode coloniale, mais bien plus, des repr\u00e9sentations de l\u2019id\u00e9ologie du colonialisme. \u00c0 partir du XXe si\u00e8cle, la photographie devient en effet un vecteur important de la diffusion de cette id\u00e9ologie (Blanchard & Chatelier, 1994). Elle fut une alli\u00e9e puissante du colonialisme en tant que syst\u00e8me id\u00e9ologique, \u00e9conomique et politique, et servit de miroir dans lequel le colon pouvait admirer son \u0153uvre tout en la construisant.<\/p>\n\n\n\n

La place de la photographie est \u00e9vidente dans la constitution d\u2019un imaginaire sur l\u2019Afrique. Si notre environnement contemporain est marqu\u00e9 par l\u2019omnipr\u00e9sence de l\u2019\u00e9cran, la p\u00e9riode coloniale fut, quant \u00e0 elle, assur\u00e9ment domin\u00e9e par l\u2019image graphique et cin\u00e9matographique (Blanchard & Chatelier, 1994). Ces repr\u00e9sentations, v\u00e9hicul\u00e9es par une multitude de supports, se sont immisc\u00e9es tant dans la vie quotidienne que dans la vie publique. <\/p>\n\n\n\n

Ce r\u00f4le jou\u00e9 par la photographie dans le colonialisme commence aujourd\u2019hui \u00e0 \u00eatre mieux connu. Vers la fin de l\u2019ann\u00e9e 1839, des daguerr\u00e9otypistes fran\u00e7ais embarquent pour l\u2019Afrique afin de photographier les populations locales. Les navires effectuent des escales dans les ports diss\u00e9min\u00e9s le long des c\u00f4tes d\u2019Afrique occidentale, permettant ainsi l\u2019introduction de la photographie sur le continent d\u00e8s 1840 (Vera, 1987, p. 35). L\u2019imaginaire colonial r\u00e9pond aussi \u00e0 un certain nombre de r\u00e9flexes iconiques. \u00c0 titre d\u2019exemple, le noir et le blanc sont des signes \u00e0 part, des p\u00f4les de r\u00e9f\u00e9rence dans les m\u00e9canismes de la couleur qui, depuis qu\u2019ils se sont fix\u00e9s au cours du XVe<\/sup> si\u00e8cle en Occident, forment un ensemble de codes, de rep\u00e8res sp\u00e9cifiques. Ainsi, le noir symbolise le n\u00e9gatif et le mal, tandis que le blanc repr\u00e9sente le positif et le bien. De ce fait, ce code de lecture se retrouve de toute \u00e9vidence dans la propagande iconographique coloniale, o\u00f9 la relation homme blanc\/masse noire <\/em>s\u2019inscrit naturellement dans ce m\u00e9canisme imag\u00e9 (Blanchard, 2001, p. 149).<\/p>\n\n\n\n

Ces diff\u00e9rents \u00e9l\u00e9ments de l\u2019image constituent une mise en sc\u00e8ne du colonis\u00e9 et du Blanc, mais aussi des colonis\u00e9s entre eux, qui vont marquer durablement la production iconographique coloniale. Tr\u00e8s vite, pour renforcer l\u2019id\u00e9e que le colonis\u00e9 est plus proche de l\u2019\u00e9tat de nature que de l\u2019\u00e9tat de culture, il est souvent repr\u00e9sent\u00e9 nu, sauf lorsqu\u2019il est suppos\u00e9 \u00eatre christianis\u00e9, ou bien tourn\u00e9 en d\u00e9rision, habill\u00e9 maladroitement \u00e0 l\u2019occidentale (Blanchard, 2001, p. 149). Cet \u00ab\u2009indig\u00e8ne r\u00eav\u00e9\u2009\u00bb par le colon est tr\u00e8s vite symbolis\u00e9 par le suppl\u00e9tif de l\u2019arm\u00e9e coloniale, cet auxiliaire militaire, d\u00e9vou\u00e9, fid\u00e8le \u00e0 la m\u00e9tropole, surm\u00e9diatis\u00e9 par l\u2019iconographie coloniale (Blanchard, 2001, p. 150), qui accompagne la conqu\u00eate et contribue par sa force physique \u00e0 la soumission des autres peuples \u00e0 l\u2019autorit\u00e9 coloniale.<\/p>\n\n\n\n

Par ailleurs, les expositions et exhibitions fran\u00e7aises \u00e9taient con\u00e7ues et organis\u00e9es au b\u00e9n\u00e9fice d\u2019un public de masse, essentiellement m\u00e9tropolitain (photo 1). Les classes populaires fran\u00e7aises qui fr\u00e9quentent le Jardin zoologique d\u2019acclimatation acqu\u00e9rant le sentiment qu\u2019elles appartenaient \u00e0 une \u00ab\u2009race\u2009\u00bb puissante capable de vaincre et d\u2019exhiber les \u00ab\u2009races inf\u00e9rieures\u2009\u00bb, un peu comme c\u2019\u00e9tait le cas avec les animaux exotiques. Ce faisant, l\u2019un des usages de la photographie par l\u2019administration coloniale consistait \u00e0 relever, typer, classifier les diff\u00e9rents peuples (Mac Dougall, 1992 ; Gutman, 1982 ; Pinney, 1997). Pour appr\u00e9hender la p\u00e9riode coloniale, il est donc indispensable de travailler sur le mat\u00e9riau-image. De toute \u00e9vidence, celui-ci a \u00e9t\u00e9 un vecteur privil\u00e9gi\u00e9 de diffusion des dogmes coloniaux et raciaux aupr\u00e8s du grand public, mais aussi le support principal de la mise en sc\u00e8ne des \u00ab\u2009indig\u00e8nes\u2009\u00bb (photo 2) et de leur st\u00e9r\u00e9otypification au sein des populations m\u00e9tropolitaines (Blanchard, 2001, p. 149). Officiellement, les Noirs \u00e9taient souvent d\u00e9crits dans le m\u00eame langage visuel que la faune et la flore\u2009; repr\u00e9sent\u00e9s comme dans leur habitat naturel, pour les sp\u00e9cialistes d\u2019histoire naturelle\u2009; ou invariablement rel\u00e9gu\u00e9s au degr\u00e9 le plus bas de l\u2019\u00e9chelle des esp\u00e8ces lorsque, \u00e0 l\u2019occasion, ils \u00e9taient pr\u00e9sent\u00e9s comme appartenant \u00e0 la \u00ab\u2009grande famille humaine\u2009\u00bb (Mofokeng, 1998, p. 70). Il faut remarquer que ces photos produites constituent un \u00e9v\u00e9nement en elles-m\u00eames. Elles s\u2019inscrivent dans une tradition abjecte de photos qui ne font pas que d\u00e9peindre la violence, mais la c\u00e9l\u00e8brent. La joie que les bourreaux affichent sur ces photographies constitue une menace autrement plus grave que les actes ignobles d\u00e9peints, l\u2019analyse de l\u2019image 3 d\u00e9crit cet \u00e9tat de fait. Une civilisation repose en effet moins sur l\u2019espoir que les hommes ne se feront jamais de mal que sur l\u2019id\u00e9e implicite que les hommes auront \u00ab\u2009honte des actes de cruaut\u00e9 qu\u2019ils commettent, et qu\u2019ils en craindront les cons\u00e9quences (Kemedjio, 2006, p. 15). \u00c0 cet \u00e9gard, l\u2019absence de critiques formul\u00e9es par les visiteurs du parc zoologique nous informe que non seulement la direction du parc n\u2019avait nullement honte de ces exhibitions d\u00e9shumanisantes, mais que le public acceptait cette honteuse mise en spectacle. Dans une large mesure, les entrepreneurs humanitaires ont \u00e9t\u00e9 les h\u00e9ritiers de cette fa\u00e7on de repr\u00e9senter l\u2019Afrique et les Africains. D\u2019o\u00f9 l\u2019enjeu de l\u2019\u00e9tude critique et analytique de la photographie humanitaire.<\/p>\n\n\n\n

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non dat\u00e9e, probablement fin du XIXe<\/sup> si\u00e8cle. Groupe de recherche Acha\/Arte<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Photographe Gadmer Fr\u00e9deric, 1918, Type de femme oulb\u00e9, Garoua (Nord- Cameroun)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Une fille dans le zoo humain, Belgique, 1958<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

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D\u00e9finition et analyse critique de la photographie humanitaire<\/h2>\n\n\n\n

D\u00e9finition du concept<\/em><\/h3>\n\n\n\n

La photographie humanitaire d\u00e9signe le genre photographique consid\u00e9r\u00e9 comme support de communication privil\u00e9gi\u00e9 des ONG cherchant \u00e0 sensibiliser le public aux grandes causes humanitaires (Dewaegeneire, 2013). Ces images sont prises par des photographes, amateurs, professionnels ou des collaborateurs de ces organisations. Elles peuvent aussi \u00eatre commandit\u00e9es par des acteurs du secteur humanitaire (Dewaegeneire, 2013). Les acteurs humanitaires font de l\u2019image un outil de marketing visuel dans ses diff\u00e9rentes formes (Mole, 1987\u2009; Harper, 2003). Ces images ne sont pas neutres. Elles n\u2019ont rien de spontan\u00e9 ni de naturel. Elles sont un fragment d\u2019une r\u00e9alit\u00e9 et portent en elles des biais culturels importants et des codes li\u00e9s \u00e0 la \u00ab\u2009culture occidentale\u2009\u00bb (Dewaegeneire, 2013).<\/p>\n\n\n\n

Les photographes humanitaires sont amen\u00e9s \u00e0 faire un certain nombre de choix techniques par rapport aux cadrages, aux \u00e9clairages, aux angles de vue, aux mouvements, aux sujets, aux sc\u00e8nes photographi\u00e9es (Dewaegeneire, 2013). Si le photographe est en interaction constante avec les sujets et les objets, le choix de la photographie est aussi influenc\u00e9 par sa culture et les contraintes techniques. De la m\u00eame mani\u00e8re, le regard que l\u2019on porte sur une photographie est fa\u00e7onn\u00e9 par un contexte social, des conventions culturelles, des normes collectives et le v\u00e9cu personnel (Dion & Ladwein, 2005, p. 5). De ce point de vue, la vision n\u2019est pas objective. Deux personnes regardant une m\u00eame sc\u00e8ne ne per\u00e7oivent pas n\u00e9cessairement les m\u00eames choses (Hall, 1986). Chacun apprend \u00e0 voir ce dont il a besoin. Par exemple, lorsque l\u2019initiative de faire la photo vient des humanitaires, ils sont susceptibles de photographier des \u00e9l\u00e9ments qui suscitent de la sympathie et des \u00e9motions. En revanche, les victimes, quant \u00e0 elles, portent leur attention sur des repr\u00e9sentations qui respectent leur dignit\u00e9, leur int\u00e9grit\u00e9 humaine, pour ainsi dire visibiliser leurs besoins urgents. Ainsi, bien que le caract\u00e8re subjectif de la photographie produite par les acteurs humanitaires sugg\u00e8re que l\u2019on s\u2019inscrive dans un cadre purement constructiviste, la validit\u00e9 de la d\u00e9marche de recherche \u00e0 partir de la photographie doit \u00eatre trait\u00e9e. \u00c0 ce niveau, il importe de pr\u00e9ciser les logiques de production des photographies qui ont pr\u00e9valu dans la mise en \u0153uvre de recherches ayant utilis\u00e9 la photographie. <\/p>\n\n\n\n

Qu\u2019est-ce qui caract\u00e9rise la photographie humanitaire\u2009?<\/h2>\n\n\n\n

Au XIXe<\/sup> si\u00e8cle, la photographie humanitaire est consacr\u00e9e pour la post\u00e9rit\u00e9 (Drot, 2022). Elle est repr\u00e9sent\u00e9e comme un tableau pictural, dans une mise en sc\u00e8ne. Ainsi appara\u00eet l\u2019infirmi\u00e8re telle une ic\u00f4ne religieuse, pench\u00e9e sur un enfant. L\u2019image 4 constitue le parfait symbole de la protection, du soin, du r\u00e9confort. Le reportage photographique na\u00eet avec la Premi\u00e8re Guerre mondiale, illustrant les volontaires dans les tranch\u00e9es, sur les champs de bataille, dans les h\u00f4pitaux ou dans les rues, aupr\u00e8s des civils fuyant la guerre (Drot, 2022).<\/p>\n\n\n\n

\u00c0 partir de la fin du XIXe<\/sup> si\u00e8cle (1888), l\u2019appareil Kodak met en branle la r\u00e9volution de la photographie (Drot, 2022), comme le souligne Twain dans ce passage :<\/p>\n\n\n\n

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The kodak has been a sore calamity to us. The most powerful enemy that has confronted us, indeed. In the early years we had no trouble in getting the press to \u00ab\u00a0expose\u00a0\u00bb the tales of the mutilations as slanders, lies, inventions of busy-body American missionaries and exasperated foreigners who found the \u00ab\u00a0open door\u00a0\u00bb of the Berlin-Congo charter closed against them when they innocently went out there to trade; and by the press’s help we got the Christian nations everywhere to turn an irritated and unbelieving ear to those tales and say hard things about the tellers of them. Yes, all things went harmoniously and pleasantly in those good days, and I was looked up to as the benefactor of a down-trodden and friendless people. Then all of a sudden came the crash! That is to say, the incorruptible kodak — and all the harmony went to hell! The only witness I have encountered in my long experience that I couldn’t bribe. Every Yankee missionary and every interrupted trader sent home and got one; and now — oh, well, the pictures get sneaked around everywhere, in spite of all we can do to ferret them out and suppress them. Ten thousand pulpits and ten thousand presses are saying the good word for me all the time and placidly and convincingly denying the mutilations. Then that trivial little kodak, that a child can carry in its pocket, gets up, uttering never a word, and knocks them dumb! <\/em>(Twain, 1905 p. 22) <\/em><\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Les photographies prises par les missionnaires qui critiquent les atrocit\u00e9s belges au Congo se situent dans une logique humanitaire. <\/p>\n\n\n\n

Les acteurs humanitaires s\u2019emparent de la photographie pour exhiber leurs actions notamment lors des crises, des guerres ou des catastrophes naturelles (Drot, 2022). Dans les zoos humains comme sur ces images humanitaires, le corps noir demeure un corps dont la diff\u00e9rence fascine. Il demeure le terrain privil\u00e9gi\u00e9 de l\u2019intervention colonialiste ou humanitaire. Cette derni\u00e8re a besoin de corps d\u00e9ficitaires pour mobiliser l\u2019arm\u00e9e de la compassion occidentale. Le marquage du corps par la mal\u00e9diction moderne (modern curse<\/em>) est redoubl\u00e9 par le t\u00e9moignage des experts et les clich\u00e9s des photographes (Kemedjio, 2006, p. 17). Ainsi, l\u2019image 5 pr\u00e9sente les volontaires comme des h\u00e9ros parmi des victimes anonymes. C\u2019est dire que la visualisation de l\u2019horreur des corps terrass\u00e9s par la famine n\u2019est pas muette, elle suscite une prolif\u00e9ration du discours humanitariste, comme on peut les voir sur la photo 6. La photographie humanitaire se caract\u00e9rise par des symboles, des codes et des images r\u00e9currentes, mais aussi par des st\u00e9r\u00e9otypes qui, aujourd\u2019hui, ne sont plus tol\u00e9r\u00e9s (Drot, 2022). L\u2019image 7 qui repr\u00e9sente des enfants affam\u00e9s, est \u00e9galement tr\u00e8s utilis\u00e9e pour susciter la compassion. L\u2019image devient un moyen de communication et de collecte des fonds. C\u2019est dans cet \u00e9lan que naissent les affiches \u00e0 vis\u00e9e propagandiste (Drot, 2022).<\/p>\n\n\n\n

\u00ab\u2009Nous sommes dans un r\u00e9cit, pas dans la r\u00e9alit\u00e9 objective\u2009\u00bb, explique Pascal Hufschmid, directeur du mus\u00e9e international de la Croix-Rouge et du Croissant-Rouge (MICR). <\/p>\n\n\n\n

Dans les ann\u00e9es 1960, les humanitaires d\u00e9laissent leur appareil photo pour le confier \u00e0 des professionnels. Les grands noms de la photographie sont pr\u00e9sents dans toutes les crises majeures. Ainsi, l\u2019agence Magnum, Robert Capa, Werner Bischof, Henri Cartier-Bresson, et, plus tard, Sebasti\u00e3o Salgado et bien d\u2019autres, fascin\u00e9s par les missions humanitaires, viennent capter une parcelle de l\u2019histoire (Drot, 2022). \u00c0 cette liste de photographes humanitaires s\u2019ajoute D\u00e9sir\u00e9 Danga Essigue, bien connu dans le contexte camerounais. <\/p>\n\n\n\n

La souffrance vue \u00e0 travers l\u2019objectif des photographes se met en sc\u00e8ne. Pascal Hufschmid, 2022) pr\u00e9cise : \u00ab\u2009Nous sommes soumis au regard subjectif des photographes, empreint de choix esth\u00e9tiques et narratifs, qui ne dit pas forc\u00e9ment tout de la r\u00e9alit\u00e9. [….] La photographie humanitaire n\u2019est pas du photojournalisme. Elle n\u2019est qu\u2019un fragment de la r\u00e9alit\u00e9, prise \u00e0 un instant t\u2009\u00bb. Il convint donc de s\u2019interroger aussi sur ce que les images ne montrent pas. <\/p>\n\n\n\n

La photographie humanitaire offre au spectateur, notamment occidental, un choix \u00e9minemment subjectif, souvent biais\u00e9 et voyeuriste, toujours centr\u00e9 sur la repr\u00e9sentation de personnes vuln\u00e9rables (Bouttiaux, 1999, p. 9). Dans ce sillage, Roberts et Roberts (1998, p. 17) pr\u00e9cisent qu\u2019il \u00ab\u2009s\u2019agit de \u2018\u2018prendre\u2019\u2019 des photos et non pas d\u2019en \u2018\u2019faire\u2019\u2019\u2009\u00bb. En d\u2019autres termes, il s\u2019agit de s\u2019approprier les individus et \u00ab\u2009leurs choses\u2009\u00bb, ce que l\u2019on croit qu\u2019ils sont et ce que l\u2019on croit qu\u2019ils font, offrant ainsi \u00e0 l\u2019opinion un spectacle d\u00e9solant (Bouttiaux, 1999, p. 597)<\/p>\n\n\n\n

La photographie est n\u00e9anmoins un lieu de m\u00e9moire, entre l\u2019intime et la r\u00e9alit\u00e9. D\u2019o\u00f9 l\u2019int\u00e9r\u00eat que nous accordons aux enjeux li\u00e9s \u00e0 la production de la photographie endog\u00e8ne. <\/p>\n\n\n\n

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Terence Spencer, Nigeria 1968<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Photo prise par Romano Cagnoni lor de la guerre au Nig\u00e9ria (Biafra)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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Terence Spencer, Nigeria 1967<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
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A. Abbas\/Magnum, Nig\u00e9ria 1970,<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

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La photographie endog\u00e8ne\u00a0: analyse critique et enjeux de la production pour une d\u00e9colonisation mentale<\/h2>\n\n\n\n

L\u2019un des domaines o\u00f9 la situation coloniale a eu le plus d\u2019impact en Afrique et dans le monde est la production d\u2019une image fonci\u00e8rement n\u00e9gative du Noir, image qui, d\u2019apr\u00e8s Mongo Beti, expliquerait la victimisation de ce dernier \u00e0 travers l\u2019histoire (Kemedjio, 2006, p. 26). La derni\u00e8re partie de cette \u00e9tude s\u2019inscrit dans cette logique de restauration de la dignit\u00e9 du Noir qui est au c\u0153ur de la qu\u00eate d\u2019ind\u00e9pendance, et renvoie avant tout \u00e0 la protection de son int\u00e9grit\u00e9 physique (Beti, 1978, p. 12). Avec les ind\u00e9pendances, les photographes sortirent du confinement du portrait que la colonisation leur avait impos\u00e9. Une nouvelle g\u00e9n\u00e9ration de photographes-reporters \u00e9mergea, soutenue par les nouvelles techniques du flash et les appareils de petits et moyens formats (Behrend, 1998, p. 173). Parmi les portraitistes de studio, certains choisirent de s\u2019int\u00e9resser \u00e0 la soci\u00e9t\u00e9 en photographiant les f\u00eates, les mariages et les bapt\u00eames. Le soir, dans les bars et les restaurants, ces photographes mettaient en sc\u00e8ne une autre Afrique. <\/p>\n\n\n\n

C\u2019est le cas, par exemple, de Maurice Ledoux Tiectchack, premier photographe de la ville de Garoua (Cameroun). Il met sur pied le premier studio photographique de la ville (Ibrahima, 2022, p. 6). Les jeunes, d\u00e9sireux de montrer leur appartenance au monde moderne, trouv\u00e8rent dans la photographie le support le plus appropri\u00e9. Les premi\u00e8res photographies furent essentiellement des portraits de studio. Ces portraits restent le domaine de pr\u00e9dilection et d\u2019excellence de nombreux photographes africains (Hooghe & Gary, 2003, p. 16). Cette production marque une \u00e9tape qui s\u2019inscrit dans le processus de r\u00e9novation et de d\u00e9colonisation de l\u2019image de soi (photos 8, 9 et 10). D\u2019autres photographes d\u00e9couvrirent aussi leur pays, ses paysages et ses traditions, conscients de l\u2019urgence d\u2019en pr\u00e9server la m\u00e9moire.<\/p>\n\n\n\n

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Pascal Martin Saint L\u00e9on & Jean Loup Pivin, photographe Mama Casset<\/em>, Dakar (S\u00e9n\u00e9gal), 1955<\/strong><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

<\/p>\n\n\n\n

De nombreuses agences de presse officielles voient le jour ou renaissent \u00e0 partir d\u2019anciens fonds coloniaux, comme l\u2019Agence malienne de presse et de publicit\u00e9 (Amap) ou encore Syli-Photo en Guin\u00e9e. Les agences avaient pour mission de faire de la d\u00e9colonisation une r\u00e9alit\u00e9 pour les pays ayant acquis leurs ind\u00e9pendances. Un r\u00e9seau structur\u00e9 de photographes couvrait les \u00e9v\u00e9nements et visites officielles des chefs d\u2019\u00c9tat, ainsi que celles des responsables politiques et administratifs (Hersant, 1998, p. 197). L\u2019\u00c9tat et ses nouveaux dirigeants se devaient de projeter leur propre image, non pas seulement comme figures, mais aussi comme acteurs principaux de la vie sociale. \u00c0 titre d\u2019exemple, l\u2019av\u00e8nement de la photographie commen\u00e7a alors \u00e0 jouer un r\u00f4le important dans l\u2019\u00e9dification de l\u2019\u00c9tat \u00e9thiopien (Pankhurst & G\u00e9rard, 1998, p. 124). Avant son introduction, un chef d\u00e9sireux de se faire conna\u00eetre au-del\u00e0 de son entourage imm\u00e9diat exhibait sa mule, son cheval et surtout son tambour, le \u00ab\u2009negarit\u2009\u00bb. Avec l\u2019apparition de la photographie, les images du monarque devinrent un nouveau moyen d\u2019accro\u00eetre la renomm\u00e9e du souverain (Pankhurst & G\u00e9rard, 1998, p. 124). Une photographie prise au cours de l\u2019un des grands banquets officiels de M\u00e9n\u00e9lik montre qu\u2019il \u00e9tait d\u2019usage de d\u00e9corer la grande salle du palais avec de nombreuses images du souverain et de son consort, l\u2019imp\u00e9ratrice Ta\u00eftou. \u00c0 partir de 1894, influenc\u00e9s par ces repr\u00e9sentations, des portraits de M\u00e9n\u00e9lik commenc\u00e8rent \u00e0 figurer sur les pi\u00e8ces de monnaie et les timbres nationaux (Pankhurst & G\u00e9rard, 1998, p. 124). L\u2019image de l\u2019empereur et de ses successeurs, en p\u00e9n\u00e9trant d\u2019une mani\u00e8re ou d\u2019une autre la conscience internationale, joue le r\u00f4le d\u2019ambassadeur du g\u00e9nie \u00e9thiopien (Pankhurst & G\u00e9rard, 1998, p. 124). La photographie d\u2019\u00c9tat prit une dimension nouvelle apr\u00e8s la mort de Zawditou, en 1930, lorsque Tafari acc\u00e9da au tr\u00f4ne imp\u00e9rial sous le nom de Ha\u00efl\u00e9 S\u00e9lassi\u00e9 Ier<\/sup>. Son couronnement constitua un \u00e9v\u00e9nement m\u00e9diatique international et donna lieu \u00e0 de nombreuses prises de vue, notamment celles du grand photographe de cour arm\u00e9nien Ha\u00efgaz Boyadjian, ainsi que de nombreux journalistes \u00e9trangers. Les images de la c\u00e9r\u00e9monie furent publi\u00e9es dans divers p\u00e9riodiques, tels que Le<\/em> Monde Illustr\u00e9 <\/em>et L\u2019Illustration <\/em>en France, The Illustrated<\/em> London News <\/em>en Grande-Bretagne, et le National Geographic<\/em> aux \u00c9tats-Unis. On peut ainsi admirer le monarque et son consort, l\u2019imp\u00e9ratrice Menen, la famille imp\u00e9riale au grand complet, les arches en carton \u00e9rig\u00e9es pour l\u2019occasion et des sc\u00e8nes de foule (Pankhurst & G\u00e9rard, 1998, p. 128). L\u2019ann\u00e9e 1960, correspondant \u00e0 l\u2019accession \u00e0 l\u2019ind\u00e9pendance de plusieurs pays africains, notamment le Soudan fran\u00e7ais (Mali), marque, pour la corporation des photographes bamakois, la fin des interdits et du confinement au r\u00f4le de \u00ab\u2009subalternes\u2009\u00bb : d\u2019o\u00f9 le processus de d\u00e9colonisation (Chapuis, 1998, p. 60). La pr\u00e9sence europ\u00e9enne diminue alors fortement, laissant place \u00e0 une expression nouvelle port\u00e9e par les photographes maliens, aid\u00e9e par la diffusion de nouvelles techniques, telles que le moyen et petit format, et surtout par l\u2019usage du flash, devenu un rituel incontournable du photographe moderne. La toute jeune R\u00e9publique du Mali f\u00eate sa naissance, et les premi\u00e8res ann\u00e9es, sous la direction du chef d\u2019\u00c9tat Modibo Ke\u00efta, voient l\u2019\u00e9panouissement de la photographie sous toutes ses formes. Deux nouveaux noms vont se distinguer : Abderramane Sakaly et Malick Sidib\u00e9 (Chapuis, 1998, p. 60). <\/p>\n\n\n\n

En Guin\u00e9e, S\u00e9kou Tour\u00e9 reprend le contr\u00f4le du service photographique de l\u2019administration coloniale. Avec une \u00e9quipe form\u00e9e par un technicien tch\u00e8que, il cr\u00e9e Syli-Photo, une agence de presse qui exercera, durant de nombreuses ann\u00e9es, un quasi-monopole sur la photographie en Guin\u00e9e. La mission de l\u2019agence consiste \u00e0 documenter les actions du gouvernement et de son guide supr\u00eame (Hersant, 1998, p. 203). Syli-Photo fonctionne comme une agence \u00e0 la disposition permanente et exclusive du pouvoir. L\u2019agence prend rapidement le contr\u00f4le d\u2019une dizaine de studios situ\u00e9s \u00e0 Conakry et dans les grandes villes du pays. Ces studios, confisqu\u00e9s \u00e0 un fran\u00e7ais qui les avait cr\u00e9\u00e9s, deviennent des \u00e9tablissements \u00e9tatiques dont le r\u00f4le consiste \u00e0 r\u00e9aliser des portraits et des photos d\u2019identit\u00e9. Ils assurent \u00e9galement le quasi-monopole de la vente des films et produits photographiques sur l\u2019ensemble du territoire (Hersant, 1998, p. 203). Ainsi, aucun \u00e9v\u00e9nement officiel de la vie politique, culturelle, sportive, n\u2019\u00e9chappe aux photographes de Syli-Photo : grands rassemblements populaires, r\u00e9ceptions somptueuses en l\u2019honneur de chefs d\u2019\u00c9tat \u00e9trangers, inaugurations retentissantes, ou encore les nombreux faits et gestes de S\u00e9kou Tour\u00e9 en public (Hersant, 1998, p. 204). L\u2019agence couvre \u00e9galement les voyages pr\u00e9sidentiels et les d\u00e9placements de personnalit\u00e9s \u00e0 l\u2019\u00e9tranger, ainsi que des missions de documentation \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur de la Guin\u00e9e pour accompagner les chercheurs et les experts \u00e9trangers dans la constitution de fonds photographiques destin\u00e9s \u00e0 l\u2019illustration d\u2019ouvrages et de publications. <\/p>\n\n\n\n

En outre, cette photographie a de multiples visages : certains rel\u00e8vent d\u2019une d\u00e9marche militante et engag\u00e9e, tandis que d\u2019autres s\u2019inscrivent dans une esth\u00e9tique qui s\u2019assume comme un art \u00e0 part enti\u00e8re. Elle impose ainsi un regard africain (Bouttiaux, 1999, p. 9) qui peut \u00eatre, toutefois, manipul\u00e9 par le politique. Il convient de rappeler que le regard du photographe local n\u2019est pas, lui non plus, neutre. Bien au contraire, il est en partie fa\u00e7onn\u00e9 par l\u2019influence occidentale. En effet, avec un regard r\u00e9trospectif, nous sommes tent\u00e9s de dire qu\u2019en tant que lumi\u00e8re, la photographie est une relique europ\u00e9enne. Ceci est d\u2019autant plus vrai que les photographes pionniers africains ont \u00e9t\u00e9 initi\u00e9s dans cette activit\u00e9 par leurs homologues europ\u00e9ens. Ils ont \u00e9t\u00e9 influenc\u00e9s dans leur mani\u00e8re de travailler, de regarder et de cadrer leurs mod\u00e8les. Par contre, la diff\u00e9rence fondamentale entre ces deux groupes de photographes r\u00e9side dans la relation au mod\u00e8le (Bouttiaux, 1999, p. 15).<\/p>\n\n\n\n

Des pratiques photographiques \u00e9mergent en Afrique. Progressivement, nous assistons \u00e0 une forme de r\u00e9appropriation du regard (Bouttiaux, 1999, pp. 63-64). En effet, sur les images 11 \u00e0 16, nous observons que ces photographes endog\u00e8nes ainsi que les mod\u00e8les repr\u00e9sent\u00e9s se tiennent d\u00e9sormais sur un pied d\u2019\u00e9galit\u00e9. Ils sont unis par plusieurs facteurs, notamment le destin et l\u2019histoire. Une fois qu\u2019il s\u2019est r\u00e9appropri\u00e9 son regard, il n\u2019est plus question pour le photographe africain d\u2019inf\u00e9odation, de soumission, d\u2019esclavage, de condescendance, de m\u00e9pris ou de paternalisme. \u00c0 titre illustratif, les images 17 \u00e0 19, montrent des sujets photographi\u00e9s en contraste avec les images r\u00e9alis\u00e9es par les acteurs humanitaires dans un contexte caract\u00e9ris\u00e9 par la recherche de gain ou la manipulation de l\u2019opinion. L\u00e0 o\u00f9 les regards expriment la mis\u00e8re, l\u2019humiliation ou encore la d\u00e9fiance, les images 20 \u00e0 22, et 23 \u00e0 26 traduisent dans leur production un sentiment de complicit\u00e9, d\u2019estime de soi, de s\u00e9r\u00e9nit\u00e9 et de confiance en soi. Comme en Europe, la photographie est pour la plupart des professionnels un moyen de gagner leur vie. Toutefois, pour une minorit\u00e9, elle repr\u00e9sente un moyen d\u2019expression et offre la possibilit\u00e9 de se projeter dans la modernit\u00e9 (Chapuis, 1998, p. 60). Lorsque nous regardons ces images, nous leur accordons du cr\u00e9dit, car elles r\u00e9v\u00e8lent ce que leurs auteurs pensaient d\u2019eux-m\u00eames. Nous voyons ces images dans les conditions voulues par les sujets eux-m\u00eames, puisqu\u2019ils en ont fait leur propre moi (Chapuis, 1998, p. 60). <\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/figure>\n\n\n\n

Source (11) :<\/strong> Pascal Martin Saint L\u00e9on & Jean-Loup Pivin, photographe Joseph Mo\u00efse Agbodjelou<\/em>, 1950.<\/p>\n\n\n\n

Source (12 et 13) <\/strong>: Pascal Martin Saint L\u00e9on & Jean Loup Pivin, photographe Daniel Attoumo Amichlii<\/em>, 1950.<\/p>\n\n\n\n

Source (14 et 16) <\/strong>: Erika Nimis, photographe Seyddu Kelta<\/em>, Bamako, <\/em>1952.<\/p>\n\n\n\n

Source (15) <\/strong>: Erika Nimis, photographe Mountaga Demb\u00e9l\u00e9<\/em>, Jeune fille, <\/em>Bamako, <\/em>1935.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Gaston-Paul Effa, photographe Philippe Koudji<\/em>, dans un bar, la nuit \u00e0 Niamey, Niger, <\/em>1965.<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

<\/p>\n\n\n\n

Photos\u00a020 \u00e0 22<\/strong><\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/figure>\n\n\n\n

\u00a0<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Source<\/strong> (20) : Guy Hersant, Photographie Amaf-Anim<\/em>, Visite officielle De Nkwame Nkrumah au Mali<\/em>, 1960.<\/p>\n\n\n\n

Source<\/strong> (21) : Guy Hersant, Photographie Amaf-Anim<\/em>, D\u00e9fil\u00e9 dans les rues de Bamako<\/em>, 1960.<\/p>\n\n\n\n

Source (22)<\/strong> : Guy Hersant, Photographie Syli-Photo-ONACIG<\/em>, Les Pr\u00e9sidents L\u00e9opold S\u00e9dar Senghor et S\u00e9kou Tour\u00e9 lors de la Conf\u00e9rence S\u00e9n\u00e9gal-Guin\u00e9e \u00e0 Lab\u00e9<\/em>, Guin\u00e9e, 1962.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Studio photo Ledoux 12\/9\/1984<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\"\"
Studio photo Ledoux 16\/2\/1974<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\"\"
Seydou Keita, Autoportrait avec ses fils, 1941\/1950, tirage argentique<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n
\"\"
1959\/1960, tirage argentique, Studio Seydou Keita<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

<\/p>\n\n\n\n

Conclusion<\/h2>\n\n\n\n

Cette r\u00e9flexion s\u2019est centr\u00e9e sur la contribution de la photographie endog\u00e8ne \u2014 que nous avons qualifi\u00e9e d\u2019autoproduction visuelle ou de biblioth\u00e8que visuelle africaine \u2014 au processus de d\u00e9colonisation de l\u2019aide humanitaire en Afrique. Malgr\u00e9 les difficult\u00e9s inh\u00e9rentes \u00e0 l\u2019exploitation de cette cat\u00e9gorie de source en sciences humaines et sociales, nous avons soulign\u00e9 l\u2019importance de rappeler le contexte de leur production ainsi que la n\u00e9cessit\u00e9 d\u2019adopter une m\u00e9thode de lecture et d\u2019analyse adapt\u00e9e. La production photographique coloniale visait simultan\u00e9ment \u00e0 justifier l\u2019id\u00e9ologie du colonialisme et la pr\u00e9tendue \u00ab\u2009mission civilisatrice\u2009\u00bb de l\u2019Occident. Elle se caract\u00e9risait par une repr\u00e9sentation de l\u2019Afrique vuln\u00e9rable et mis\u00e9rable. Cette m\u00eame arme visuelle permet aujourd\u2019hui aux Africains de produire leurs propres images selon leurs propres canons esth\u00e9tiques, id\u00e9ologiques et politiques. <\/p>\n\n\n\n

<\/p>\n\n\n\n

<\/p>\n\n\n\n

<\/p>\n","protected":false},"author":3,"featured_media":24703,"template":"","meta":[],"series-categories":[1023],"cat-articles":[1015],"keywords":[1087,1085,1086,1080,1081,1082,1089,1084,1090,1088,1083,1079],"ppma_author":[1078],"class_list":["post-24704","series-issues","type-series-issues","status-publish","has-post-thumbnail","hentry","series-categories-numero-12","cat-articles-analyses-critiques","keywords-decolonisation","keywords-autorepresentation","keywords-colonisation","keywords-colonization","keywords-decolonization","keywords-emancipation","keywords-emancipation-2","keywords-humanitarian-photography","keywords-photographie-humanitaire","keywords-post-independance","keywords-post-independence","keywords-self-representation","author-ibrahima-mohamadou"],"yoast_head":"\nComment \u00ab\u2009d\u00e9coloniser\u2009\u00bb l\u2019image humanitaire en Afrique \u00e0 travers l\u2019autoproduction visuelle (photographie)\u00a0dans le contexte camerounais\u2009? | Global Africa<\/title>\n<meta name=\"robots\" content=\"index, follow, max-snippet:-1, max-image-preview:large, max-video-preview:-1\" \/>\n<link rel=\"canonical\" href=\"https:\/\/www.globalafricasciences.org\/fr\/issues\/numero-12\/how-can-we-decolonize-the-humanitarian-image-in-africa-through-visual-self-production-photography-in-the-cameroonian-context\/\" \/>\n<meta property=\"og:locale\" content=\"fr_FR\" \/>\n<meta property=\"og:type\" content=\"article\" \/>\n<meta property=\"og:title\" content=\"Comment \u00ab\u2009d\u00e9coloniser\u2009\u00bb l\u2019image humanitaire en Afrique \u00e0 travers l\u2019autoproduction visuelle (photographie)\u00a0dans le contexte camerounais\u2009? | Global Africa\" \/>\n<meta property=\"og:description\" content=\"Introduction Les sciences humaines et sociales ont longtemps rel\u00e9gu\u00e9 l\u2019image au rang de source secondaire, loin derri\u00e8re le document \u00e9crit. Pourtant, l\u2019image, en g\u00e9n\u00e9ral, nous apprend beaucoup sur les soci\u00e9t\u00e9s et leur pass\u00e9 : leur fa\u00e7on d\u2019habiter le monde, leur vision d\u2019elles-m\u00eames et des autres, leurs d\u00e9sirs et leurs craintes. Le monde contemporain est un monde d\u2019images ; partout, notre regard est sollicit\u00e9 : affiches publicitaires et graffiti sur les murs de nos villes, cin\u00e9ma, t\u00e9l\u00e9vision, internet, etc. Au sein de ce monde iconographique, en moins de deux si\u00e8cles, la photographie s\u2019est taill\u00e9 une place de choix (Van Ypersele, 2007, p. 133).  Sa prise en compte comme source historique a consid\u00e9rablement enrichi l\u2019histoire du colonialisme ainsi que celle des guerres contemporaines (Van Ypersele, 2007, p. 133). Toutefois, bien d\u2019autres domaines restent \u00e0 explorer. L\u2019analyse des photographies humanitaires, \u00e0 titre d\u2019exemple, rec\u00e8le des possibilit\u00e9s int\u00e9ressantes pour \u00e9tudier les repr\u00e9sentations des personnes vuln\u00e9rables (les enfants et les femmes notamment) diffus\u00e9es par les acteurs humanitaires. Cet article soul\u00e8ve la probl\u00e9matique de la contribution des photographies endog\u00e8nes au processus de d\u00e9colonisation de l\u2019intervention des acteurs humanitaires en Afrique. Le choix de ce type de source nous interpelle \u00e0 plusieurs \u00e9gards. Pour nous, il s\u2019agit de mat\u00e9riaux sp\u00e9cifiques, que nous analysons sous l\u2019angle de leur fonctionnalit\u00e9 id\u00e9ologico-politique (Bensalah, 2007, p. 7). L\u2019int\u00e9r\u00eat d\u2019une telle d\u00e9marche consiste \u00e0 permettre aux m\u00e9moires de se confronter, de se synchroniser et, \u00e9ventuellement, de mieux se comprendre. La photographie a fait l\u2019objet de plusieurs r\u00e9flexions dans diverses disciplines. Un premier ensemble de travaux provient des s\u00e9miologues qui privil\u00e9gient les \u00e9l\u00e9ments techniques et esth\u00e9tiques ainsi que l\u2019analyse de l\u2019image pour elle-m\u00eame Vettraino-Soulard, 1993, p. 123). Par ailleurs, d\u2019autres recherches s\u2019inscrivent dans une d\u00e9marche historique, notamment celles de Gervereau (2020), p. 34) ainsi que celles de (Serre-Floersheim, 1993, p. 17). Pour r\u00e9pondre \u00e0 la question suivante \u2014 en quoi la photographie contribue-t-elle au processus de \u00ab\u2009d\u00e9colonisation\u2009\u00bb de l\u2019aide humanitaire en Afrique\u2009? \u2014, nous avons structur\u00e9 ce travail en trois parties : la premi\u00e8re est consacr\u00e9e au proc\u00e9d\u00e9 de construction photographique. La deuxi\u00e8me analyse non seulement des images issues de la photographie coloniale, mais \u00e9tablit \u00e9galement le lien entre celles-ci et la photographie humanitaire. Enfin, la troisi\u00e8me partie traite des photographies constitu\u00e9es dans la biblioth\u00e8que visuelle africaine, c\u2019est-\u00e0-dire celles qui s\u2019inscrivent dans la logique de d\u00e9colonisation humanitaire.  Les proc\u00e9d\u00e9s de construction de la photographie En raison de l\u2019incroyable r\u00e9alisme qu\u2019elle produit, la photographie a rapidement \u00e9t\u00e9 consid\u00e9r\u00e9e comme le support de communication id\u00e9al pour toutes les ONG qui sensibilisent le public aux grandes causes humanitaires. Il est important de rappeler qu\u2019en dehors de sa dimension technique, l\u2019image comporte une dimension manipulatoire qui intervient dans son processus de construction. Les r\u00e9gimes totalitaires sont pass\u00e9s ma\u00eetres dans la manipulation et la falsification des images (Jaubert, 1986). Conscients de l\u2019extraordinaire pouvoir de l\u2019image sur les masses, ces r\u00e9gimes ont \u00e9t\u00e9 parmi les premiers \u00e0 pousser aussi loin les techniques de trucage et de falsification. Certains entrepreneurs humanitaires contr\u00f4lent aussi la diffusion des images. Ils s\u00e9lectionnent et parfois m\u00eame manipulent les documents pour produire des repr\u00e9sentations visuelles servant leurs propres strat\u00e9gies de communication. \u00c0 travers des manipulations syst\u00e9matiques, des photographes humanitaires ont ainsi contribu\u00e9 \u00e0 falsifier les faits, \u00e0 manipuler les consciences et \u00e0 endoctriner les masses pour continuer \u00e0 justifier subtilement leur action sur le sol africain.  La photographie coloniale\u00a0: enjeux de production et instrument de l\u2019id\u00e9ologie coloniale Les images analys\u00e9es dans cette partie ne constituent pas de simples illustrations de la p\u00e9riode coloniale, mais bien plus, des repr\u00e9sentations de l\u2019id\u00e9ologie du colonialisme. \u00c0 partir du XXe si\u00e8cle, la photographie devient en effet un vecteur important de la diffusion de cette id\u00e9ologie (Blanchard & Chatelier, 1994). Elle fut une alli\u00e9e puissante du colonialisme en tant que syst\u00e8me id\u00e9ologique, \u00e9conomique et politique, et servit de miroir dans lequel le colon pouvait admirer son \u0153uvre tout en la construisant. La place de la photographie est \u00e9vidente dans la constitution d\u2019un imaginaire sur l\u2019Afrique. Si notre environnement contemporain est marqu\u00e9 par l\u2019omnipr\u00e9sence de l\u2019\u00e9cran, la p\u00e9riode coloniale fut, quant \u00e0 elle, assur\u00e9ment domin\u00e9e par l\u2019image graphique et cin\u00e9matographique (Blanchard & Chatelier, 1994). Ces repr\u00e9sentations, v\u00e9hicul\u00e9es par une multitude de supports, se sont immisc\u00e9es tant dans la vie quotidienne que dans la vie publique.  Ce r\u00f4le jou\u00e9 par la photographie dans le colonialisme commence aujourd\u2019hui \u00e0 \u00eatre mieux connu. Vers la fin de l\u2019ann\u00e9e 1839, des daguerr\u00e9otypistes fran\u00e7ais embarquent pour l\u2019Afrique afin de photographier les populations locales. Les navires effectuent des escales dans les ports diss\u00e9min\u00e9s le long des c\u00f4tes d\u2019Afrique occidentale, permettant ainsi l\u2019introduction de la photographie sur le continent d\u00e8s 1840 (Vera, 1987, p. 35). L\u2019imaginaire colonial r\u00e9pond aussi \u00e0 un certain nombre de r\u00e9flexes iconiques. \u00c0 titre d\u2019exemple, le noir et le blanc sont des signes \u00e0 part, des p\u00f4les de r\u00e9f\u00e9rence dans les m\u00e9canismes de la couleur qui, depuis qu\u2019ils se sont fix\u00e9s au cours du XVe si\u00e8cle en Occident, forment un ensemble de codes, de rep\u00e8res sp\u00e9cifiques. Ainsi, le noir symbolise le n\u00e9gatif et le mal, tandis que le blanc repr\u00e9sente le positif et le bien. De ce fait, ce code de lecture se retrouve de toute \u00e9vidence dans la propagande iconographique coloniale, o\u00f9 la relation homme blanc\/masse noire s\u2019inscrit naturellement dans ce m\u00e9canisme imag\u00e9 (Blanchard, 2001, p. 149). Ces diff\u00e9rents \u00e9l\u00e9ments de l\u2019image constituent une mise en sc\u00e8ne du colonis\u00e9 et du Blanc, mais aussi des colonis\u00e9s entre eux, qui vont marquer durablement la production iconographique coloniale. Tr\u00e8s vite, pour renforcer l\u2019id\u00e9e que le colonis\u00e9 est plus proche de l\u2019\u00e9tat de nature que de l\u2019\u00e9tat de culture, il est souvent repr\u00e9sent\u00e9 nu, sauf lorsqu\u2019il est suppos\u00e9 \u00eatre christianis\u00e9, ou bien tourn\u00e9 en d\u00e9rision, habill\u00e9 maladroitement \u00e0 l\u2019occidentale (Blanchard, 2001, p. 149). Cet \u00ab\u2009indig\u00e8ne r\u00eav\u00e9\u2009\u00bb par le colon est tr\u00e8s vite symbolis\u00e9 par le suppl\u00e9tif de l\u2019arm\u00e9e coloniale, cet auxiliaire militaire, d\u00e9vou\u00e9, fid\u00e8le \u00e0 la m\u00e9tropole, surm\u00e9diatis\u00e9 par l\u2019iconographie coloniale (Blanchard, 2001, p. 150), qui accompagne la conqu\u00eate et contribue par sa force physique \u00e0 la soumission des autres peuples \u00e0 l\u2019autorit\u00e9 coloniale. Par ailleurs, les expositions et exhibitions fran\u00e7aises \u00e9taient con\u00e7ues et organis\u00e9es au b\u00e9n\u00e9fice d\u2019un public de masse, essentiellement m\u00e9tropolitain (photo 1).\" \/>\n<meta property=\"og:url\" content=\"https:\/\/www.globalafricasciences.org\/fr\/issues\/numero-12\/how-can-we-decolonize-the-humanitarian-image-in-africa-through-visual-self-production-photography-in-the-cameroonian-context\/\" \/>\n<meta property=\"og:site_name\" content=\"Global Africa\" \/>\n<meta property=\"article:publisher\" content=\"https:\/\/www.facebook.com\/globalafricasciences\" \/>\n<meta property=\"article:modified_time\" content=\"2026-04-21T22:34:33+00:00\" \/>\n<meta property=\"og:image\" content=\"https:\/\/www.globalafricasciences.org\/wp-content\/uploads\/2026\/03\/DSCF6379-Avec-accentuation-Bruit-Grande.jpeg\" \/>\n\t<meta property=\"og:image:width\" content=\"1280\" \/>\n\t<meta property=\"og:image:height\" content=\"853\" \/>\n\t<meta property=\"og:image:type\" content=\"image\/jpeg\" \/>\n<meta name=\"twitter:card\" content=\"summary_large_image\" \/>\n<meta name=\"twitter:label1\" content=\"Dur\u00e9e de lecture estim\u00e9e\" \/>\n\t<meta name=\"twitter:data1\" content=\"22 minutes\" \/>\n<script type=\"application\/ld+json\" class=\"yoast-schema-graph\">{\"@context\":\"https:\\\/\\\/schema.org\",\"@graph\":[{\"@type\":\"WebPage\",\"@id\":\"https:\\\/\\\/www.globalafricasciences.org\\\/fr\\\/issues\\\/numero-12\\\/how-can-we-decolonize-the-humanitarian-image-in-africa-through-visual-self-production-photography-in-the-cameroonian-context\\\/\",\"url\":\"https:\\\/\\\/www.globalafricasciences.org\\\/fr\\\/issues\\\/numero-12\\\/how-can-we-decolonize-the-humanitarian-image-in-africa-through-visual-self-production-photography-in-the-cameroonian-context\\\/\",\"name\":\"Comment \u00ab\u2009d\u00e9coloniser\u2009\u00bb l\u2019image humanitaire en Afrique \u00e0 travers l\u2019autoproduction visuelle (photographie)\u00a0dans le contexte camerounais\u2009? 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Pourtant, l\u2019image, en g\u00e9n\u00e9ral, nous apprend beaucoup sur les soci\u00e9t\u00e9s et leur pass\u00e9 : leur fa\u00e7on d\u2019habiter le monde, leur vision d\u2019elles-m\u00eames et des autres, leurs d\u00e9sirs et leurs craintes. Le monde contemporain est un monde d\u2019images ; partout, notre regard est sollicit\u00e9 : affiches publicitaires et graffiti sur les murs de nos villes, cin\u00e9ma, t\u00e9l\u00e9vision, internet, etc. Au sein de ce monde iconographique, en moins de deux si\u00e8cles, la photographie s\u2019est taill\u00e9 une place de choix (Van Ypersele, 2007, p. 133).  Sa prise en compte comme source historique a consid\u00e9rablement enrichi l\u2019histoire du colonialisme ainsi que celle des guerres contemporaines (Van Ypersele, 2007, p. 133). Toutefois, bien d\u2019autres domaines restent \u00e0 explorer. 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La photographie a fait l\u2019objet de plusieurs r\u00e9flexions dans diverses disciplines. Un premier ensemble de travaux provient des s\u00e9miologues qui privil\u00e9gient les \u00e9l\u00e9ments techniques et esth\u00e9tiques ainsi que l\u2019analyse de l\u2019image pour elle-m\u00eame Vettraino-Soulard, 1993, p. 123). Par ailleurs, d\u2019autres recherches s\u2019inscrivent dans une d\u00e9marche historique, notamment celles de Gervereau (2020), p. 34) ainsi que celles de (Serre-Floersheim, 1993, p. 17). Pour r\u00e9pondre \u00e0 la question suivante \u2014 en quoi la photographie contribue-t-elle au processus de \u00ab\u2009d\u00e9colonisation\u2009\u00bb de l\u2019aide humanitaire en Afrique\u2009? \u2014, nous avons structur\u00e9 ce travail en trois parties : la premi\u00e8re est consacr\u00e9e au proc\u00e9d\u00e9 de construction photographique. 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Les r\u00e9gimes totalitaires sont pass\u00e9s ma\u00eetres dans la manipulation et la falsification des images (Jaubert, 1986). Conscients de l\u2019extraordinaire pouvoir de l\u2019image sur les masses, ces r\u00e9gimes ont \u00e9t\u00e9 parmi les premiers \u00e0 pousser aussi loin les techniques de trucage et de falsification. Certains entrepreneurs humanitaires contr\u00f4lent aussi la diffusion des images. Ils s\u00e9lectionnent et parfois m\u00eame manipulent les documents pour produire des repr\u00e9sentations visuelles servant leurs propres strat\u00e9gies de communication. \u00c0 travers des manipulations syst\u00e9matiques, des photographes humanitaires ont ainsi contribu\u00e9 \u00e0 falsifier les faits, \u00e0 manipuler les consciences et \u00e0 endoctriner les masses pour continuer \u00e0 justifier subtilement leur action sur le sol africain.  La photographie coloniale\u00a0: enjeux de production et instrument de l\u2019id\u00e9ologie coloniale Les images analys\u00e9es dans cette partie ne constituent pas de simples illustrations de la p\u00e9riode coloniale, mais bien plus, des repr\u00e9sentations de l\u2019id\u00e9ologie du colonialisme. \u00c0 partir du XXe si\u00e8cle, la photographie devient en effet un vecteur important de la diffusion de cette id\u00e9ologie (Blanchard & Chatelier, 1994). Elle fut une alli\u00e9e puissante du colonialisme en tant que syst\u00e8me id\u00e9ologique, \u00e9conomique et politique, et servit de miroir dans lequel le colon pouvait admirer son \u0153uvre tout en la construisant. La place de la photographie est \u00e9vidente dans la constitution d\u2019un imaginaire sur l\u2019Afrique. Si notre environnement contemporain est marqu\u00e9 par l\u2019omnipr\u00e9sence de l\u2019\u00e9cran, la p\u00e9riode coloniale fut, quant \u00e0 elle, assur\u00e9ment domin\u00e9e par l\u2019image graphique et cin\u00e9matographique (Blanchard & Chatelier, 1994). Ces repr\u00e9sentations, v\u00e9hicul\u00e9es par une multitude de supports, se sont immisc\u00e9es tant dans la vie quotidienne que dans la vie publique.  Ce r\u00f4le jou\u00e9 par la photographie dans le colonialisme commence aujourd\u2019hui \u00e0 \u00eatre mieux connu. Vers la fin de l\u2019ann\u00e9e 1839, des daguerr\u00e9otypistes fran\u00e7ais embarquent pour l\u2019Afrique afin de photographier les populations locales. Les navires effectuent des escales dans les ports diss\u00e9min\u00e9s le long des c\u00f4tes d\u2019Afrique occidentale, permettant ainsi l\u2019introduction de la photographie sur le continent d\u00e8s 1840 (Vera, 1987, p. 35). L\u2019imaginaire colonial r\u00e9pond aussi \u00e0 un certain nombre de r\u00e9flexes iconiques. \u00c0 titre d\u2019exemple, le noir et le blanc sont des signes \u00e0 part, des p\u00f4les de r\u00e9f\u00e9rence dans les m\u00e9canismes de la couleur qui, depuis qu\u2019ils se sont fix\u00e9s au cours du XVe si\u00e8cle en Occident, forment un ensemble de codes, de rep\u00e8res sp\u00e9cifiques. Ainsi, le noir symbolise le n\u00e9gatif et le mal, tandis que le blanc repr\u00e9sente le positif et le bien. De ce fait, ce code de lecture se retrouve de toute \u00e9vidence dans la propagande iconographique coloniale, o\u00f9 la relation homme blanc\/masse noire s\u2019inscrit naturellement dans ce m\u00e9canisme imag\u00e9 (Blanchard, 2001, p. 149). Ces diff\u00e9rents \u00e9l\u00e9ments de l\u2019image constituent une mise en sc\u00e8ne du colonis\u00e9 et du Blanc, mais aussi des colonis\u00e9s entre eux, qui vont marquer durablement la production iconographique coloniale. Tr\u00e8s vite, pour renforcer l\u2019id\u00e9e que le colonis\u00e9 est plus proche de l\u2019\u00e9tat de nature que de l\u2019\u00e9tat de culture, il est souvent repr\u00e9sent\u00e9 nu, sauf lorsqu\u2019il est suppos\u00e9 \u00eatre christianis\u00e9, ou bien tourn\u00e9 en d\u00e9rision, habill\u00e9 maladroitement \u00e0 l\u2019occidentale (Blanchard, 2001, p. 149). Cet \u00ab\u2009indig\u00e8ne r\u00eav\u00e9\u2009\u00bb par le colon est tr\u00e8s vite symbolis\u00e9 par le suppl\u00e9tif de l\u2019arm\u00e9e coloniale, cet auxiliaire militaire, d\u00e9vou\u00e9, fid\u00e8le \u00e0 la m\u00e9tropole, surm\u00e9diatis\u00e9 par l\u2019iconographie coloniale (Blanchard, 2001, p. 150), qui accompagne la conqu\u00eate et contribue par sa force physique \u00e0 la soumission des autres peuples \u00e0 l\u2019autorit\u00e9 coloniale. Par ailleurs, les expositions et exhibitions fran\u00e7aises \u00e9taient con\u00e7ues et organis\u00e9es au b\u00e9n\u00e9fice d\u2019un public de masse, essentiellement m\u00e9tropolitain (photo 1).","og_url":"https:\/\/www.globalafricasciences.org\/fr\/issues\/numero-12\/how-can-we-decolonize-the-humanitarian-image-in-africa-through-visual-self-production-photography-in-the-cameroonian-context\/","og_site_name":"Global Africa","article_publisher":"https:\/\/www.facebook.com\/globalafricasciences","article_modified_time":"2026-04-21T22:34:33+00:00","og_image":[{"width":1280,"height":853,"url":"https:\/\/www.globalafricasciences.org\/wp-content\/uploads\/2026\/03\/DSCF6379-Avec-accentuation-Bruit-Grande.jpeg","type":"image\/jpeg"}],"twitter_card":"summary_large_image","twitter_misc":{"Dur\u00e9e de lecture estim\u00e9e":"22 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