\u00c0 l\u2019occasion du cinquanti\u00e8me anniversaire du Premier Festival mondial des arts n\u00e8gres de Dakar (1966) ci-apr\u00e8s le Fesman, Murphy (2016) a dirig\u00e9 un ouvrage collectif dans lequel les auteurs proposent un bilan critique de cet \u00e9v\u00e9nement ainsi que de ses prolongements dans d\u2019autres festivals, notamment \u00e0 Alger (1969) et \u00e0 Lagos (1977). Toutefois, bien que l\u2019ouvrage rassemble plusieurs contributions centr\u00e9es sur le festival, sur la question de la n\u00e9gritude et du modernisme, ainsi que sur le th\u00e9\u00e2tre, la danse et les arts visuels, il n\u2019accorde pas d\u2019attention sp\u00e9cifique au cin\u00e9ma africain. Or, durant le Fesman, un groupe de cin\u00e9astes et de professionnels de l\u2019audiovisuel s\u2019est r\u00e9uni pour d\u00e9battre du pr\u00e9sent et de l\u2019avenir du cin\u00e9ma africain.<\/p>\n\n\n\n
De mani\u00e8re g\u00e9n\u00e9rale, la litt\u00e9rature relative au Fesman a accord\u00e9 peu d\u2019attention aux d\u00e9bats sur le cin\u00e9ma africain durant le festival, alors que celui-ci a r\u00e9uni des milliers d\u2019invit\u00e9s et de participants du monde entier. Dans l\u2019historiographie, la manifestation de Dakar a \u00e9t\u00e9 abord\u00e9e sous divers angles, notamment le r\u00f4le central du Fesman en tant que vecteur de diffusion de la N\u00e9gritude et de la musique dans le cadre de la nouvelle diplomatie africaine (Pasler, 2021). Toutefois, persiste une lacune historiographique, \u00e0 savoir l\u2019absence d\u2019\u00e9tudes consacr\u00e9es aux r\u00e9solutions adopt\u00e9es durant le Fesman concernant le cin\u00e9ma africain.<\/p>\n\n\n\n
Le pr\u00e9sent article vise \u00e0 contribuer au d\u00e9bat historiographique en montrant l\u2019importance du Fesman pour l\u2019\u00e9laboration d\u2019un agenda du cin\u00e9ma africain, qui pr\u00e9voyait la cr\u00e9ation d\u2019entit\u00e9s panafricaines destin\u00e9es \u00e0 promouvoir l\u2019industrie cin\u00e9matographique sur le continent. De plus, cet agenda pr\u00e9voyait des rencontres et de nouveaux festivals pour mettre en valeur le cin\u00e9ma africain. En ce sens, les r\u00e9solutions du groupe cin\u00e9ma, pr\u00e9sent\u00e9es lors d\u2019un colloque tenu dans le cadre de la manifestation de Dakar, furent d\u2019une importance capitale pour la d\u00e9colonisation du cin\u00e9ma africain.<\/p>\n\n\n\n
Le Fesman fut un grand \u00e9v\u00e9nement culturel tenu \u00e0 Dakar du 1er<\/sup> au 24 avril 1966, il a \u00e9t\u00e9 organis\u00e9 par le S\u00e9n\u00e9gal et la Soci\u00e9t\u00e9 africaine de culture, organe de la revue parisienne Pr\u00e9sence Africaine<\/em>, sous l\u2019\u00e9gide de l\u2019Unesco. Il avait une orientation interdisciplinaire avec une vaste programmation de manifestations artistiques : danse, musique, po\u00e9sie, th\u00e9\u00e2tre, cin\u00e9ma, litt\u00e9rature, artisanat et expositions d\u2019art traditionnel et moderne.<\/p>\n\n\n\n Selon Murphy (2016), le Fesman fut un spectacle panafricain sans pr\u00e9c\u00e9dent. Faire de Dakar une capitale culturelle incontournable des nouvelles relations interafricaines, mais aussi des relations entre l\u2019Afrique et les diasporas africaines en Europe et en Am\u00e9rique, figurait parmi les objectifs des organisateurs. On cherchait \u00e9galement \u00e0 d\u00e9velopper le tourisme, comme l\u2019atteste un film de propagande r\u00e9alis\u00e9 par Paulin Soumanou Vieyra (1966), alors responsable des Actualit\u00e9s s\u00e9n\u00e9galaises.<\/p>\n\n\n\n Pour la manifestation, un nouveau th\u00e9\u00e2tre et un nouveau mus\u00e9e furent construits \u00e0 Dakar. La ville accueillit des milliers de visiteurs venus d\u2019Afrique, d\u2019Europe et d\u2019Am\u00e9rique. Tandis que le tout nouveau Mus\u00e9e dynamique pr\u00e9sentait des expositions d\u2019art traditionnel africain et d\u2019art moderne et contemporain, le Th\u00e9\u00e2tre national Daniel Sorano accueillait des spectacles de danses folkloriques, des pi\u00e8ces de th\u00e9\u00e2tre ainsi que des concerts de jazz, de samba et d\u2019autres styles musicaux. Le Palais du cin\u00e9ma projeta des films africains et des films provenant de pays culturellement marqu\u00e9s par la diaspora africaine. La cin\u00e9matographie de l\u2019Afrique postcoloniale a \u00e9t\u00e9 largement \u00e9tudi\u00e9e depuis les ind\u00e9pendances jusqu\u2019\u00e0 nos jours. Si l\u2019Afrique du Nord poss\u00e9dait d\u00e9j\u00e0 un cin\u00e9ma endog\u00e8ne depuis la premi\u00e8re moiti\u00e9 du XXe<\/sup> si\u00e8cle, avec des cin\u00e9astes tels que le Tunisien Albert Samama-Chikli ou l\u2019\u00c9gyptien Youssef Chahine, l\u2019Afrique subsaharienne ne disposait pas d\u2019un cin\u00e9ma authentiquement africain avant la d\u00e9colonisation. Bien que Semb\u00e8ne soit d\u00e9j\u00e0 reconnu comme \u00e9crivain africain au milieu des ann\u00e9es 1960, ses premiers films s\u2019inscrivaient dans la lign\u00e9e du \u00ab cin\u00e9ma d\u2019auteur \u00bb. Pour le Fesman, Paulin Soumanou Vieyra r\u00e9ussit \u00e0 faire accepter deux films de son ami, Semb\u00e8ne : Borom Sarret<\/em> (1963) et Niaye<\/em> (1964).<\/p>\n\n\n\n Semb\u00e8ne se trouvait en France au printemps 1966 et ne participa donc pas au groupe cin\u00e9ma r\u00e9uni \u00e0 Dakar lors du colloque d\u00e9nomm\u00e9 \u00ab Fonction et signification de l\u2019art n\u00e9gro-africain dans la vie du peuple et pour le peuple \u00bb, tenu entre fin mars et d\u00e9but avril 1966. Le festival de Dakar de 1966 constitua un point d\u2019inflexion pour le cin\u00e9ma africain. Cette notion doit \u00eatre comprise dans le sens que Giddens (2002, p. 108) attribue \u00e0 certaines phases de l\u2019histoire des collectivit\u00e9s, marqu\u00e9es par des \u00e9v\u00e9nements cl\u00e9s. En ce sens, l\u2019\u00e9volution du cin\u00e9ma africain apr\u00e8s le Fesman nous permet de comprendre, gr\u00e2ce \u00e0 une rationalit\u00e9 a posteriori, l\u2019importance du colloque et de la r\u00e9union du groupe cin\u00e9ma durant le festival pour la d\u00e9finition d\u2019un futur agenda du cin\u00e9ma africain.<\/p>\n\n\n\n Paulin Soumanou Vieyra (1925-1987) obtint son dipl\u00f4me de l\u2019Institut des hautes \u00e9tudes cin\u00e9matographiques (Idhec) de Paris en 1955. Il collabora comme critique d\u2019art pour la revue Pr\u00e9sence Africaine<\/em> et filma le deuxi\u00e8me Congr\u00e8s des \u00e9crivains et artistes noirs \u00e0 Rome en 1959. Il fit partie de l\u2019intelligentsia de la diaspora africaine \u00e0 Paris au milieu du XX\u1d49 si\u00e8cle. Lorsque le S\u00e9n\u00e9gal devint ind\u00e9pendant en 1960, Vieyra d\u00e9cida de poursuivre sa carri\u00e8re dans le domaine audiovisuel \u00e0 Dakar. En tant que membre de la d\u00e9l\u00e9gation officielle du pr\u00e9sident L\u00e9opold S\u00e9dar Senghor, il visita plusieurs pays africains. Directeur des Actualit\u00e9s s\u00e9n\u00e9galaises, Vieyra occupait une place de premier plan dans le milieu audiovisuel s\u00e9n\u00e9galais et fut une figure cl\u00e9 dans l\u2019ouverture de nouveaux horizons pour la cin\u00e9matographie africaine naissante.<\/p>\n\n\n\n Dans le colloque intitul\u00e9 \u00ab Fonction et signification de l\u2019art n\u00e8gre dans la vie du peuple et pour le peuple \u00bb, organis\u00e9 durant le festival de Dakar entre le 30 mars et le 8 avril 1966, Vieyra pronon\u00e7a une conf\u00e9rence intitul\u00e9e L\u2019art cin\u00e9matographique \u00e0 la recherche de son expression africaine<\/em>. Les archives du Mus\u00e9e du quai Branly – Jacques Chirac conservent \u00e0 la fois une version dactylographi\u00e9e et une version imprim\u00e9e de cette conf\u00e9rence, toutes deux dat\u00e9es de d\u00e9cembre 1965. Selon Vieyra, le cin\u00e9ma, en tant qu\u2019art, \u00e9tait encore en qu\u00eate de son expression africaine. Si la sculpture, la musique ou la danse poss\u00e9daient depuis longtemps des expressions africaines, le septi\u00e8me art cherchait encore l\u2019\u00e9mergence d\u2019un cin\u00e9ma v\u00e9ritablement africain.<\/p>\n\n\n\n Le Fesman \u00e9tait un moment de transformation et d\u2019attentes consid\u00e9rables pour le continent africain au milieu des ann\u00e9es 1960. La manifestation de Dakar se d\u00e9roula dans un climat d\u2019optimisme panafricaniste, malgr\u00e9 les coups d\u2019\u00c9tat militaires qui secou\u00e8rent l\u2019Afrique entre 1965 et 1966. Face au nouveau contexte politique africain, dans lequel les divisions id\u00e9ologiques s\u2019accentuaient, tout projet panafricain visant \u00e0 promouvoir une industrie cin\u00e9matographique continentale devait tenir compte des idiosyncrasies de l\u2019Afrique postcoloniale, sans oublier les r\u00e9gions encore plac\u00e9es sous domination coloniale ou n\u00e9ocoloniale.<\/p>\n\n\n\n Dans sa conf\u00e9rence, Vieyra souligna qu\u2019on ne pouvait dissocier l\u2019industrie cin\u00e9matographique de l\u2019art cin\u00e9matographique. Dans cette relation indissociable entre industrie et art r\u00e9sidait le d\u00e9fi de faire na\u00eetre un cin\u00e9ma national sur le continent africain : \u00ab Et tant qu\u2019il n\u2019existera pas en Afrique un complexe industriel dans ce domaine, on ne pourra parler d\u2019un v\u00e9ritable cin\u00e9ma africain \u00bb (Vieyra, 1965, p. 2).<\/p>\n\n\n\n Un autre point essentiel de son expos\u00e9 fut la vision fonctionnaliste attribuant au cin\u00e9ma africain un r\u00f4le p\u00e9dagogique, en tant que ressource audiovisuelle au service de l\u2019\u00e9ducation. Vieyra insista sur le fait que le cin\u00e9ma, comme art, d\u00e9pend de la cr\u00e9ativit\u00e9. En ce sens, si le cin\u00e9ma cherchait son expression africaine, il ne pouvait se limiter \u00e0 une seule fonction en Afrique, aussi louable f\u00fbt-elle. Pour Vieyra, les cin\u00e9astes africains devaient jouir d\u2019une libert\u00e9 artistique et d\u2019expression, ce que leurs gouvernements n\u2019attendaient pas toujours d\u2019eux. La d\u00e9fense du cin\u00e9ma d\u2019auteur fut explicite dans sa conf\u00e9rence.<\/p>\n\n\n\n Selon lui, le cin\u00e9ma suscita d\u2019abord la curiosit\u00e9, puis le divertissement, et la recherche esth\u00e9tique naquit avec l\u2019\u00e9volution technique. En abordant l\u2019aspect artistique du cin\u00e9ma, les cin\u00e9astes impuls\u00e8rent diff\u00e9rents mouvements ou courants. Simultan\u00e9ment, la critique contribua \u00e0 la formation et \u00e0 l\u2019\u00e9ducation du public. En se lib\u00e9rant des traditions litt\u00e9raires et th\u00e9\u00e2trales, le cin\u00e9ma d\u00e9veloppa progressivement son propre langage artistique.<\/p>\n\n\n\n Cependant, le cin\u00e9ma produit en Occident s\u2019\u00e9tait r\u00e9pandu dans d\u2019autres r\u00e9gions du monde, emportant avec lui des conceptions artistiques et esth\u00e9tiques occidentales. Ainsi, les premi\u00e8res images anim\u00e9es de l\u2019Afrique furent le produit d\u2019un regard occidental, qui repr\u00e9senta le continent comme un simple d\u00e9cor exotique au service de sc\u00e9narios sans rapport avec ses r\u00e9alit\u00e9s. De plus, l\u2019Afrique devint consommatrice de films occidentaux, et les rares productions africaines ne changeaient rien \u00e0 cette situation. Si l\u2019Occident \u00e9tait devenu une \u00ab civilisation de l\u2019image \u00bb, l\u2019Afrique n\u2019avait pas encore eu l\u2019occasion de faire du cin\u00e9ma une r\u00e9alit\u00e9 propre. Le cin\u00e9ma demeurait une r\u00e9alit\u00e9 \u00e9trang\u00e8re sur le continent, exclusivement porteuse de l\u2019humanisme occidental, affirmait Vieyra (1965, p. 5).<\/p>\n\n\n\n Un autre probl\u00e8me relev\u00e9 fut la formation du public pour le cin\u00e9ma \u00e9tranger. Selon lui, les Africains, en g\u00e9n\u00e9ral, disposaient de peu d\u2019\u00e9l\u00e9ments leur permettant d\u2019appr\u00e9cier un film \u00e9tranger. La critique devait jouer un r\u00f4le important dans l\u2019\u00e9ducation du public en mati\u00e8re d\u2019art cin\u00e9matographique\u2009; dans ce sens, il souligna \u00e9galement l\u2019action \u00e9ducative des cin\u00e9-clubs.<\/p>\n\n\n\n En tant qu\u2019art moderne, le cin\u00e9ma supposait une modernisation de l\u2019Afrique, condition favorable au d\u00e9veloppement d\u2019un cin\u00e9ma africain. Ainsi, la croissance \u00e9conomique d\u2019un pays africain devait contribuer \u00e0 l\u2019essor d\u2019un cin\u00e9ma national, car l\u2019industrie cin\u00e9matographique d\u00e9pend du nombre de salles, des films produits, des spectateurs, etc.<\/p>\n\n\n\n L\u2019un des d\u00e9fis du cin\u00e9ma africain \u00e9mergent, selon Vieyra, r\u00e9sidait dans la production de longs m\u00e9trages. Il \u00e9tait \u00e9galement conscient des co\u00fbts \u00e9lev\u00e9s de production et des difficult\u00e9s financi\u00e8res du cin\u00e9ma africain. Le court m\u00e9trage, quant \u00e0 lui, affrontait un autre probl\u00e8me : il n\u2019\u00e9tait ni export\u00e9 ni consomm\u00e9 \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur, \u00e9tant \u00e9clips\u00e9 par l\u2019importation, meilleur march\u00e9, de longs m\u00e9trages de qualit\u00e9 douteuse. La p\u00e9riode coloniale avait favoris\u00e9 la circulation de films m\u00e9diocres provenant des \u00c9tats-Unis, d\u2019Europe, mais aussi d\u2019\u00c9gypte ou d\u2019Inde. Le go\u00fbt populaire fut model\u00e9 par ces westerns ou m\u00e9lodrames.<\/p>\n\n\n\n \u00c0 cela s\u2019ajoutait l\u2019\u00e9tat d\u00e9plorable des salles de cin\u00e9ma africaines en termes de confort, d\u2019acoustique, etc. Selon Vieyra (1965, p. 12), outre la mauvaise condition des salles, il y avait \u00e9galement le bruit du public lui-m\u00eame, caract\u00e9ristique des cin\u00e9mas populaires non seulement au S\u00e9n\u00e9gal, mais aussi en France ou au Br\u00e9sil.<\/p>\n\n\n\n Face \u00e0 ce diagnostic r\u00e9aliste, Vieyra proposa des id\u00e9es pour organiser de mani\u00e8re rationnelle et rentable le cin\u00e9ma africain. Ind\u00e9pendamment de l\u2019id\u00e9ologie des \u00c9tats africains, la solution id\u00e9ale pour lui consistait en un circuit priv\u00e9 organis\u00e9, parall\u00e8lement \u00e0 un circuit \u00e9tatique dans chaque pays : Selon lui, il \u00e9tait urgent que les \u00c9tats africains cr\u00e9ent un organisme national du cin\u00e9ma favorisant l\u2019installation d\u2019une infrastructure pour la production, la distribution et la diffusion des films. Cet organisme aurait un caract\u00e8re \u00e0 la fois industriel et commercial, et sa viabilit\u00e9 d\u00e9pendrait d\u2019un public cin\u00e9phile significatif, comme c\u2019\u00e9tait le cas au S\u00e9n\u00e9gal. On estimait que les deux distributeurs op\u00e9rant au S\u00e9n\u00e9gal, avec trois millions d\u2019habitants en 1966, partageaient un chiffre d\u2019affaires annuel de 520 000 000 francs CFA. Selon Vieyra, un organisme national pourrait obtenir 10 % de cette somme \u2014 soit 52 000 000 francs CFA \u2014, pouvant \u00eatre r\u00e9investis dans l\u2019industrie cin\u00e9matographique nationale. Ce montant augmenterait en fonction de la production et des b\u00e9n\u00e9fices tir\u00e9s de la commercialisation et d\u2019autres services tels que la publicit\u00e9.<\/p>\n\n\n\n Dans le cas du S\u00e9n\u00e9gal, un tel organisme devait \u00eatre cr\u00e9\u00e9 rapidement, et, selon Vieyra (1965, p. 14), il n\u2019existait pas encore en raison des \u00e9v\u00e9nements politiques de 1962. Cette affirmation surprend, \u00e9tant donn\u00e9 que trois ann\u00e9es s\u2019\u00e9taient d\u00e9j\u00e0 \u00e9coul\u00e9es depuis cette crise. Sa d\u00e9fense de la cr\u00e9ativit\u00e9 artistique face \u00e0 la stabilit\u00e9 professionnelle des fonctionnaires est \u00e9galement notable. Selon Vieyra (1965, p. 14), les artistes devaient \u00eatre r\u00e9mun\u00e9r\u00e9s en fonction du travail accompli et de sa qualit\u00e9. \u00c0 ses yeux, le cr\u00e9ateur qui devient fonctionnaire finit par tuer sa cr\u00e9ativit\u00e9. Cette affirmation tranchante \u00e9tait probablement aussi une autocritique. Comme il le d\u00e9clara dans une interview en 1978 : Dans sa conf\u00e9rence, Vieyra abordait \u00e9galement la r\u00e9mun\u00e9ration des diff\u00e9rentes cat\u00e9gories employ\u00e9es dans la jeune industrie cin\u00e9matographique africaine. Il sugg\u00e9ra des salaires minimums et maximums pour r\u00e9guler le march\u00e9. L\u2019un des effets positifs de cette r\u00e9glementation serait une plus grande attraction des productions \u00e9trang\u00e8res vers l\u2019Afrique.<\/p>\n\n\n\n De mani\u00e8re ambigu\u00eb, Vieyra souligna que le cin\u00e9ma devait servir son public. Le cin\u00e9ma national devait offrir aux spectateurs ce qu\u2019ils appr\u00e9ciaient, dans les meilleures conditions possibles\u2009; en m\u00eame temps, il devait contribuer au d\u00e9veloppement d\u2019un go\u00fbt pour ce qui est beau, int\u00e9ressant, et pour ce qui peut favoriser leur promotion sociale par l\u2019enrichissement culturel.<\/p>\n\n\n\n L\u2019une de ses conclusions fut la suivante : si un cin\u00e9ma d\u2019expression n\u00e9gro-africaine n\u2019existait pas encore, la raison fondamentale \u00e9tait l\u2019absence d\u2019une organisation industrielle du cin\u00e9ma en Afrique noire (Vieyra, 1965, p. 15). \u00c0 la fin du texte, il souligne le caract\u00e8re artisanal dans lequel certains films africains \u00e9taient produits. Malgr\u00e9 les difficult\u00e9s financi\u00e8res, le manque d\u2019\u00e9quipements et de moyens techniques, certains cin\u00e9astes africains pers\u00e9v\u00e9raient, comme son ami Ousmane Semb\u00e8ne. Selon Vieyra (1965, p. 17), un film comme Niaye<\/em> n\u2019aurait pu \u00eatre r\u00e9alis\u00e9 que par un Africain.<\/p>\n\n\n\n Le conf\u00e9rencier se demanda : que devons-nous entendre par cin\u00e9ma africain\u2009? Sa r\u00e9ponse fut la suivante : \u00ab Le cin\u00e9ma, art moderne, a besoin de se revivifier aux sources des traditions particuli\u00e8res, pour se singulariser d\u2019abord et atteindre ensuite l\u2019universel \u00bb (Vieyra, 1965, p. 18).<\/p>\n\n\n\n Cependant, cette originalit\u00e9 renvoyait au probl\u00e8me des langues dans le cin\u00e9ma africain. La solution, selon Vieyra, pourrait \u00e9merger dans un avenir proche gr\u00e2ce \u00e0 une organisation linguistique du continent r\u00e9duisant \u00e0 quelques langues seulement leur fonction de v\u00e9hicule de communication interafricaine. Sa proposition se rapprochait du mod\u00e8le adopt\u00e9 par la toute nouvelle Organisation de l\u2019unit\u00e9 africaine (OUA).<\/p>\n\n\n\n Un autre probl\u00e8me \u00e9voqu\u00e9 fut l\u2019essor de la t\u00e9l\u00e9vision en Afrique, qui pourrait repr\u00e9senter une forte concurrence pour le cin\u00e9ma africain, non seulement comme moyen de connaissance et de diffusion, mais aussi comme moyen d\u2019expression. Il reconnaissait les avantages de la t\u00e9l\u00e9vision pour atteindre les foyers et transmettre en direct, mais voyait son d\u00e9veloppement comme une initiative exclusivement \u00e9tatique.<\/p>\n\n\n\n Enfin, il affirma que pour devenir \u00ab n\u00e9gro-africain \u00bb, le cin\u00e9ma devait s\u2019organiser dans le champ de la bataille culturelle o\u00f9 l\u2019Afrique lutte pour sa dignit\u00e9. Le Fesman \u00e9tait, par cons\u00e9quent, l\u2019occasion propice \u00e0 de fructueux \u00e9changes d\u2019id\u00e9es entre cin\u00e9astes africains et \u00e9trangers int\u00e9ress\u00e9s par les probl\u00e8mes culturels, artistiques et \u00e9ducatifs du continent, et qui travaillaient pour que l\u2019art cin\u00e9matographique trouv\u00e2t enfin son expression africaine.<\/p>\n\n\n\n Il convient de souligner que la premi\u00e8re association de cin\u00e9astes fut cr\u00e9\u00e9e peu apr\u00e8s le Fesman. Pierre Haffner (1992, p. 193) en souligne le r\u00f4le primordial, dans la mesure o\u00f9 elle constituait un lien direct entre les cin\u00e9astes et les autorit\u00e9s gouvernementales.<\/p>\n\n\n\n Durant le colloque \u00ab Fonction et signification de l\u2019art n\u00e8gre dans la vie du peuple et pour le peuple \u00bb, organis\u00e9 \u00e0 Dakar entre le 30 mars et le 8 avril 1966, fut constitu\u00e9 un groupe de travail r\u00e9unissant des cin\u00e9astes africains et africanistes, ainsi que des experts internationaux et des techniciens de l\u2019audiovisuel. Ce groupe d\u00e9battit des conditions et modalit\u00e9s n\u00e9cessaires au d\u00e9veloppement d\u2019un cin\u00e9ma africain authentique. Au cours de la r\u00e9union, deux r\u00e9solutions furent adopt\u00e9es \u00e0 l\u2019unanimit\u00e9. La premi\u00e8re r\u00e9solution exigeait la constitution d\u2019archives audiovisuelles de la culture africaine. Le groupe de travail demanda aux autorit\u00e9s internationales et nationales pr\u00e9sentes au festival de Dakar de consid\u00e9rer comme indispensable la mise \u00e0 disposition de moyens pour constituer des archives visuelles et sonores des manifestations culturelles traditionnelles en voie de disparition ou de transformation. La seconde r\u00e9solution proposait des mesures destin\u00e9es \u00e0 favoriser le d\u00e9veloppement du cin\u00e9ma africain. Le colloque recommanda la cr\u00e9ation d\u2019un organisme administratif interafricain : le Bureau interafricain de la cin\u00e9matographie. Les missions de ce nouvel organe \u00e9taient au nombre de dix : <\/p>\n\n\n\n On observe que c\u2019est seulement \u00e0 la fin du texte qu\u2019appara\u00eet le pluriel pour \u00e9voquer les conditions et modalit\u00e9s du d\u00e9veloppement d\u2019un \u00ab cin\u00e9ma africain authentique \u00bb. Ce document et les deux r\u00e9solutions r\u00e9v\u00e8lent clairement les orientations panafricanistes en faveur d\u2019un cin\u00e9ma africain. En m\u00eame temps, elles rendent compte du sous-d\u00e9veloppement du cin\u00e9ma dans des dizaines de pays africains nouvellement ind\u00e9pendants, tandis que d\u2019autres \u00e9taient encore sous domination coloniale en 1966.<\/p>\n\n\n\n Lorsque les cin\u00e9astes et autres techniciens et experts africains et africanistes se r\u00e9unirent lors du colloque organis\u00e9 durant la premi\u00e8re semaine d\u2019avril 1966, dans le cadre du Fesman, la situation politique du continent africain \u00e9tait profond\u00e9ment disparate.<\/p>\n\n\n\n Depuis le coup d\u2019\u00c9tat militaire du 25 novembre 1965, le Congo \u00e9tait une pi\u00e8ce de plus tomb\u00e9e dans l\u2019effet domino des coups d\u2019\u00c9tat qui marqu\u00e8rent l\u2019Afrique au cours des ann\u00e9es 1960. Ce n\u2019\u00e9tait pas le premier coup d\u2019\u00c9tat dans un pays africain ind\u00e9pendant et ce ne serait pas le dernier. Le premier jour de l\u2019ann\u00e9e 1966, un coup d\u2019\u00c9tat militaire fut consomm\u00e9 en R\u00e9publique centrafricaine. Toujours en janvier, il y eut un coup d\u2019\u00c9tat dans l\u2019ancienne R\u00e9publique de Haute-Volta (actuel Burkina Faso) et un autre coup d\u2019\u00c9tat militaire au Nigeria. Le mois suivant, le pr\u00e9sident du Ghana, Kwame Nkrumah, fut renvers\u00e9. Le pr\u00e9sident ghan\u00e9en avait accueilli la Conf\u00e9rence des peuples africains, organis\u00e9e \u00e0 Accra en 1958. Deux autres conf\u00e9rences eurent lieu respectivement en 1959 et en 1960. Elles insistaient toutes sur la n\u00e9cessit\u00e9 de cr\u00e9er un march\u00e9 commun \u00e0 l\u2019\u00e9chelle continentale.<\/p>\n\n\n\n \u00c0 cette \u00e9poque, certains pays africains cherchaient une int\u00e9gration politique ou une unit\u00e9 politique africaine. Le leader panafricaniste Kwame Nkrumah insistait sur la n\u00e9cessit\u00e9 d\u2019une union africaine. Il accusait en outre le n\u00e9ocolonialisme d\u2019\u00eatre \u00ab le plus grand danger \u00bb pour une Afrique ind\u00e9pendante, dont le principal instrument serait la balkanisation du continent (Nkrumah, 1963, p. 173).<\/p>\n\n\n\n Alors que des institutions et organisations africaines \u00e9taient cr\u00e9\u00e9es pour promouvoir un march\u00e9 commun, les coups d\u2019\u00c9tat allaient dans le sens inverse d\u2019une int\u00e9gration politique, et m\u00eame \u00e9conomique. Le sociologue Pierre van den Berghe proposa une typologie des forces arm\u00e9es pour l\u2019\u00e9tude de l\u2019Afrique contemporaine. Dans sa classification , il distingue le groupe putschiste des forces arm\u00e9es. Selon lui, ce groupe se caract\u00e9rise par \u00ab un corps d\u2019officiers hautement professionnalis\u00e9 et politis\u00e9 \u00bb (Van den Berghe, 1966, p. 112). Ainsi, les forces arm\u00e9es deviennent synonymes de gouvernement, et l\u2019\u00e9tat-major, du groupe dirigeant.<\/p>\n\n\n\n Le sociologue belge observa qu\u2019en g\u00e9n\u00e9ral, les coups militaires en Afrique \u00e9taient men\u00e9s par de jeunes officiers sup\u00e9rieurs, et leur id\u00e9ologie politique pouvait aller du conservatisme rigide \u00e0 \u00ab l\u2019autoritarisme de gauche \u00bb. Lorsqu\u2019elles \u00e9taient conservatrices, les dictatures militaires tendaient \u00e0 s\u2019allier \u00e0 la bourgeoisie urbaine plut\u00f4t qu\u2019\u00e0 l\u2019aristocratie rurale. Il souligna \u00e9galement que les jeunes militaires putschistes se pr\u00e9sentaient souvent comme les h\u00e9rauts de la modernisation.<\/p>\n\n\n\n Les luttes de lib\u00e9ration se poursuivaient dans certaines r\u00e9gions du continent, tandis que d\u2019autres devenaient le th\u00e9\u00e2tre de coups d\u2019\u00c9tat militaires, pour la plupart inscrits dans des logiques n\u00e9ocoloniales. Le n\u00e9ocolonialisme, si fr\u00e9quemment d\u00e9nonc\u00e9 par des leaders panafricanistes tels que Nkrumah (1963), n\u2019\u00e9tait pas seulement associ\u00e9 au caract\u00e8re r\u00e9actionnaire de certains coups d\u2019\u00c9tat militaires. Les rares pays africains qui n\u2019avaient pas connu de coups d\u2019\u00c9tat n\u2019avaient pas non plus atteint un d\u00e9veloppement \u00e9conomique suffisant pour emp\u00eacher l\u2019analogie entre les premi\u00e8res ann\u00e9es de l\u2019ind\u00e9pendance et une p\u00e9riode tristement c\u00e9l\u00e8bre de n\u00e9ocolonialisme.<\/p>\n\n\n\n Cependant, un immense optimisme animait des intellectuels africains tels que Paulin Soumanou Vieyra. Dans un texte publi\u00e9 pour la premi\u00e8re fois dans la revue Pr\u00e9sence Africaine<\/em> (1960-1961), puis repris dans Le cin\u00e9ma et l\u2019Afrique<\/em> (1969b), il analyse avec finesse les rapports entre cin\u00e9ma et r\u00e9volution africaine. Selon lui, le cin\u00e9ma africain devait constituer \u00ab un agent de progr\u00e8s \u00bb au service du bien-\u00eatre des peuples (Vieyra, 2004a, p. 81). Cette conception d\u2019un \u00ab cin\u00e9ma fonctionnel \u00bb, d\u00e9j\u00e0 formul\u00e9e d\u00e8s 1959, est reprise et approfondie dans ses travaux ult\u00e9rieurs, o\u00f9 il souligne les responsabilit\u00e9s du cin\u00e9ma dans la formation d\u2019une conscience nationale africaine (Vieyra, 2004c).<\/p>\n\n\n\n En 1966, certains r\u00e9alisateurs et techniciens africains du secteur audiovisuel r\u00eavaient d\u2019un cin\u00e9ma national. Par cin\u00e9ma national, on entendait une production cin\u00e9matographique exprimant une identit\u00e9 ou une culture nationale. On per\u00e7oit la connotation id\u00e9ologique de cette \u00e9poque o\u00f9 les jeunes nations africaines cherchaient \u00e0 se repr\u00e9senter elles-m\u00eames. On recherchait \u00e9galement de nouvelles formes de coh\u00e9sion sociale pour unifier des territoires et des populations ne partageant pas n\u00e9cessairement une histoire commune.<\/p>\n\n\n\n Au nom d\u2019une coh\u00e9rence ou d\u2019une coh\u00e9sion sociale id\u00e9alis\u00e9e, le cin\u00e9ma national naissant fut souvent oppos\u00e9 au pr\u00e9tendu tribalisme. L\u2019union et l\u2019harmonie des diff\u00e9rents groupes ethniques constituaient le ton dominant de la narration filmique d\u2019un cin\u00e9ma national \u00e9mergent. Des films tels qu\u2019Une nation est n\u00e9e<\/em> (1961) et Lamb<\/em> (1963), de Paulin Vieyra, sont deux exemples de ce cin\u00e9ma national africain.<\/p>\n\n\n\n Selon Cunha (2021, p. 212), l\u2019approche du cin\u00e9ma national tend \u00e0 privil\u00e9gier la production de films au d\u00e9triment des pr\u00e9f\u00e9rences du public. D\u2019o\u00f9 certaines difficult\u00e9s d\u2019analyse, puisque la dynamique du march\u00e9 cin\u00e9matographique ne d\u00e9pend pas n\u00e9cessairement de la production de films nationaux. Dans le cas du march\u00e9 cin\u00e9matographique en Angola dans les ann\u00e9es 1960, la majorit\u00e9 des films \u00e9taient \u00e9trangers et une infime proportion \u00e9tait portugaise. Ainsi, l\u2019indicateur le plus repr\u00e9sentatif pour caract\u00e9riser la culture cin\u00e9matographique d\u2019un pays semble \u00eatre le type de films projet\u00e9s dans ses salles plut\u00f4t que la production nationale.<\/p>\n\n\n\n Pour le cin\u00e9ma africain des ann\u00e9es 1960, les rares films produits par des cin\u00e9astes africains rencontraient de nombreux probl\u00e8mes de production et de distribution. Les salles projetaient majoritairement des films \u00e9trangers \u2014 westerns, com\u00e9dies, m\u00e9lodrames. Dans des pays nouvellement ind\u00e9pendants, comme le S\u00e9n\u00e9gal, ou en Angola, encore province d\u2019outre-mer portugaise, la culture cin\u00e9matographique des ann\u00e9es 1960 d\u00e9rivait bien davantage des films \u00e9trangers projet\u00e9s dans les salles que d\u2019une production nationale ou locale.<\/p>\n\n\n\n Les premiers films produits en Angola et au Mozambique \u00e9taient des documentaires ou des films de propagande coloniale, et quelques fictions confront\u00e9es \u00e0 la censure de l\u2019\u00c9tat nouveau (Pi\u00e7arra, 2015). En 1966, le cin\u00e9ma Imp\u00e9rio fut inaugur\u00e9 \u00e0 Luanda, avec une salle de pr\u00e8s de 1 500 places et un \u00e9cran permettant des projections en 70 mm. D\u2019autres salles furent ouvertes dans la ville dans les ann\u00e9es suivantes. Malgr\u00e9 l\u2019essor des salles \u00e0 Luanda, celles-ci appartenaient \u00e0 trois groupes commerciaux cherchant \u00e0 contr\u00f4ler le march\u00e9, notamment la distribution et l\u2019exploitation (Cunha, 2021, pp. 219-222).<\/p>\n\n\n\n En parall\u00e8le, il existait une culture cin\u00e9matographique des cin\u00e9-clubs, diff\u00e9rente de celle du circuit commercial de westerns, com\u00e9dies, m\u00e9lodrames et films d\u2019aventure. Dans une lettre dat\u00e9e du 10 octobre 1960, Luandino Vieira informait Salim Miguel de son int\u00e9r\u00eat pour le cin\u00e9ma et du fait qu\u2019il faisait partie de la commission charg\u00e9e d\u2019\u00e9tudier la programmation du cin\u00e9-club de Luanda, ainsi que l\u2019organisation de la critique cin\u00e9matographique dans les journaux quotidiens : \u00ab Nous pourrions aussi entamer un dialogue entre le CC de Luanda et celui de Florian\u00f3polis, comme premier pas vers un rapprochement culturel entre les cin\u00e9-clubs de cette terre et ceux du Br\u00e9sil \u00bb, proposa Luandino Vieira \u00e0 son destinataire br\u00e9silien (Miguel, 2005, p. 33).<\/p>\n\n\n\n On remarque que la culture cin\u00e9matographique des cin\u00e9-clubs diff\u00e9rait de celle du circuit commercial\u2009; leurs r\u00e9seaux \u00e9taient \u00e9galement autres, souvent clandestins pour contourner la censure coloniale. Il existait aussi une pr\u00e9occupation pour l\u2019\u00e9ducation du regard du public, pour une \u00e9ducation au cin\u00e9ma en tant qu\u2019art.<\/p>\n\n\n\n Les r\u00e9solutions approuv\u00e9es \u00e0 l\u2019unanimit\u00e9 durant le Fesman r\u00e9v\u00e9laient un projet panafricain pour une industrie cin\u00e9matographique \u00ab faite en Afrique \u00bb. Toutefois, la situation \u00e9conomique et politique des pays africains ind\u00e9pendants montrait d\u00e9j\u00e0 \u00e0 quel point la proposition des cin\u00e9astes africains et autres professionnels du cin\u00e9ma r\u00e9unis lors du festival de Dakar en 1966 relevait d\u2019une certaine utopie.<\/p>\n\n\n\n Certains repr\u00e9sentants de cette premi\u00e8re g\u00e9n\u00e9ration de cin\u00e9astes africains adopt\u00e8rent une attitude plus pragmatique. En 1966 sortit en salle Le retour d\u2019un aventurier<\/em> de Moustapha Alassane, un western africain. Dans cette com\u00e9die, la critique et l\u2019ironie autour de la culture cin\u00e9matographique en Afrique interpellaient le public sur la capacit\u00e9 des images \u00e0 ali\u00e9ner ou \u00e0 lib\u00e9rer les individus. Par ailleurs, le film montrait que la contingence constitue un \u00e9l\u00e9ment intrins\u00e8que de l\u2019histoire et que certains r\u00eaves peuvent se transformer en cauchemars. La Noire de\u2026<\/em> (1966), d\u2019Ousmane Semb\u00e8ne, et Le retour d\u2019un aventurier<\/em> (1966), de Moustapha Alassane, illustr\u00e8rent, la m\u00eame ann\u00e9e, deux approches par lesquelles le cin\u00e9ma africain \u00e9mergent appr\u00e9hendait la dramaturgie, qu\u2019il s\u2019agisse de trag\u00e9die ou de com\u00e9die.<\/p>\n\n\n\n Paulin Soumanou Vieyra s\u2019investissait pleinement dans le cin\u00e9ma africain, \u00e0 la fois comme art et comme industrie. Pour lui, la com\u00e9die intelligente repr\u00e9sentait une voie prometteuse pour le d\u00e9veloppement du cin\u00e9ma africain. Il \u00e9tait convaincu qu\u2019une politique culturelle ad\u00e9quate pourrait favoriser une action transformatrice au sein de la culture cin\u00e9matographique africaine. Cette politique culturelle viserait \u00e0 substituer aux images d\u2019ali\u00e9nation celles de lib\u00e9ration. \u00c0 cet \u00e9gard, le discours nationaliste et panafricaniste encadrait le processus d\u2019\u00e9mancipation dans une perspective socialiste. Parall\u00e8lement, Vieyra attribuait aux nouveaux \u00c9tats africains la responsabilit\u00e9 d\u2019organiser l\u2019industrie cin\u00e9matographique. Dans certains pays, le cin\u00e9ma fut m\u00eame consid\u00e9r\u00e9 comme un m\u00e9diateur entre le gouvernement et les masses. \u00c0 titre d\u2019exemple, le Haut-Commissaire \u00e0 la jeunesse et aux sports de la R\u00e9publique du Mali invita Ousmane Semb\u00e8ne \u00e0 participer \u00e0 la cinqui\u00e8me \u00ab Semaine de la jeunesse \u00bb organis\u00e9e durant la premi\u00e8re semaine de juillet 1966. Le gouvernement malien prit en charge les frais de voyage du cin\u00e9aste, alors bas\u00e9 \u00e0 Paris, ainsi que son s\u00e9jour \u00e0 Bamako. Il est possible que le gouvernement de Modibo Ke\u00efta ait vu en ce cin\u00e9aste s\u00e9n\u00e9galais une figure proche de la jeunesse, le cin\u00e9ma africain constituant alors une forme artistique nouvelle.<\/p>\n\n\n\n Au d\u00e9but des ann\u00e9es 1960, certains pays africains s\u2019alli\u00e8rent au sein du groupe de Casablanca, tandis que d\u2019autres form\u00e8rent le groupe de Monrovia. Bien que les deux blocs pr\u00f4naient une plus grande unit\u00e9 africaine, aucun d\u00e9nominateur commun ne parvenait \u00e0 les rapprocher. Leurs positions divergentes sur l\u2019Alg\u00e9rie et le Congo ne contribu\u00e8rent pas non plus \u00e0 faire progresser le panafricanisme, chacun des deux groupes d\u00e9fendant une conception distincte de ce dernier. En 1963, n\u00e9anmoins, ils finirent par rejoindre la toute nouvelle OUA. Parmi les objectifs de cette organisation internationale figurait la coordination des politiques des \u00c9tats membres dans les domaines \u00e9conomique, politique, diplomatique, \u00e9ducatif, culturel, scientifique, sanitaire et militaire. L\u2019OUA organisa m\u00eame le premier Festival culturel panafricain \u00e0 Alger en 1969.<\/p>\n\n\n\n Cependant, la majeure partie du budget de l\u2019OUA provenait de partenaires ext\u00e9rieurs au continent. Encore aujourd\u2019hui, l\u2019Union africaine (UA) qui lui a succ\u00e9d\u00e9 d\u00e9pend largement de contributions \u00e9trang\u00e8res. Sans financement ext\u00e9rieur, les pays africains sont dans l\u2019incapacit\u00e9 de mobiliser des ressources suffisantes pour maintenir une organisation internationale africaine. L\u2019\u00e9chec du panafricanisme dans les ann\u00e9es 1960 pourrait se raconter sous forme de com\u00e9die, de trag\u00e9die, ou encore de roman ou de satire, les principaux protagonistes \u00e9tant les dirigeants africains de l\u2019\u00e9poque.<\/p>\n\n\n\n N\u00e9anmoins, certaines organisations, telles que l\u2019Unesco, soutinrent des projets destin\u00e9s au d\u00e9veloppement du cin\u00e9ma africain. En d\u00e9cembre 1967 se tint le deuxi\u00e8me Congr\u00e8s international des africanistes. Lors de ce conclave majeur, organis\u00e9 sous les auspices de l\u2019Unesco, furent adopt\u00e9es plusieurs recommandations et r\u00e9solutions. En mati\u00e8re cin\u00e9matographique, il fut sugg\u00e9r\u00e9 de favoriser les \u00e9changes de courts m\u00e9trages portant sur la vie artistique traditionnelle et moderne. Afin de permettre une meilleure connaissance de l\u2019Afrique par les Africains eux-m\u00eames \u00e0 tous les niveaux, l\u2019Unesco et les gouvernements furent alert\u00e9s des difficult\u00e9s du jeune cin\u00e9ma africain. Cette initiative illustrait le soutien de certains organismes internationaux \u00e0 la promotion des arts\u2009; toutefois, la participation des gouvernements africains demeurait indispensable pour mener \u00e0 bien des projets artistiques ou culturels.<\/p>\n\n\n\n L\u2019Unesco organisa de multiples manifestations scientifiques et artistiques, tant en Europe qu\u2019en Afrique, dans les domaines des archives, de la mus\u00e9ologie, du patrimoine mat\u00e9riel et de l\u2019histoire. On peut citer, entre autres, l\u2019ambitieux projet de l\u2019Histoire g\u00e9n\u00e9rale de l\u2019Afrique en huit volumes. Malgr\u00e9 l\u2019ampleur de l\u2019\u00e9quipe internationale mobilis\u00e9e pour cette collection, le chapitre sur l\u2019art africain du septi\u00e8me volume (l\u2019avant-dernier) ne contenait rien sur le cin\u00e9ma en Afrique. Soyinka (2010) s\u2019y int\u00e9ressa \u00e0 l\u2019architecture, \u00e0 la sculpture, \u00e0 la musique africaines, ainsi qu\u2019au th\u00e9\u00e2tre et, surtout, \u00e0 la litt\u00e9rature africaine. Dans le dernier volume, Vansina (2010) aborda les arts dans les soci\u00e9t\u00e9s africaines apr\u00e8s 1935. Concernant le cin\u00e9ma africain, l\u2019historien belge souligna sa naissance tardive, imputable \u00e0 deux facteurs principaux : d\u2019une part, la r\u00e9ticence des gouvernements coloniaux \u00e0 autoriser la production de films par des Africains, par crainte de motivations politiques\u2009; d\u2019autre part, des restrictions financi\u00e8res majeures, la production cin\u00e9matographique n\u00e9cessitant en effet \u00ab un apport initial important de ressources pour la production elle-m\u00eame, ainsi que la cr\u00e9ation d\u2019un r\u00e9seau de distribution et la construction, voire l\u2019adaptation, de salles de projection \u00bb (Vansina, 2010, p. 748). Jusqu\u2019aux ann\u00e9es 1970, seule l\u2019\u00c9gypte \u00e9tait parvenue \u00e0 d\u00e9velopper une industrie cin\u00e9matographique efficace et autofinanc\u00e9e. Pour les autres pays africains, l\u2019alternative reposait sur la garantie par l\u2019\u00c9tat du financement initial de leur industrie cin\u00e9matographique, puis sur la mise en place de bases financi\u00e8res solides pour assurer sa p\u00e9rennit\u00e9.<\/p>\n\n\n\n Selon Vansina, le Nigeria et le Maroc \u00e9taient alors en mesure d\u2019encourager une industrie cin\u00e9matographique modeste, tandis que le S\u00e9n\u00e9gal semblait, d\u00e8s 1969, \u00e9laborer un r\u00e9seau de distribution, de nouvelles salles et peut-\u00eatre une \u00e9conomie circulaire dans son \u00e9cosyst\u00e8me cin\u00e9matographique national.<\/p>\n\n\n\n En 1969 eut lieu \u00e0 Ouagadougou le premier festival de cin\u00e9ma africain. L\u2019\u00e9v\u00e9nement allait \u00eatre connu, dans les ann\u00e9es suivantes, comme le Festival panafricain du cin\u00e9ma et de la t\u00e9l\u00e9vision de Ouagadougou (Fespaco). Les objectifs du festival \u00e9taient de promouvoir la diffusion des films africains, les \u00e9changes entre professionnels et amateurs de cin\u00e9ma et d\u2019audiovisuel, ainsi que de valoriser le cin\u00e9ma africain au moyen de prix et d\u2019autres activit\u00e9s c\u00e9l\u00e9brant une industrie cin\u00e9matographique \u00e9mergente.<\/p>\n\n\n\n Un autre festival panafricain a eu lieu en Alger en 1969, o\u00f9 les cin\u00e9astes et les professionnels de l\u2019audiovisuel \u00e9taient nombreux. L\u2019\u00e9v\u00e9nement d\u2019Alger fut plus politis\u00e9, le gouvernement alg\u00e9rien soutenant divers groupes r\u00e9volutionnaires et offrant m\u00eame l\u2019asile politique \u00e0 des hommes et des femmes engag\u00e9s du \u00ab Tiers-Monde \u00bb. En termes d\u2019art cin\u00e9matographique, il y eut n\u00e9anmoins une passation de t\u00e9moin dans la qu\u00eate d\u2019un cin\u00e9ma d\u2019expression africaine. En ce sens, le Festival panafricain d\u2019Alger constitua bien une continuit\u00e9 du Fesman, comme en t\u00e9moigne Paulin Soumanou Vieyra :<\/p>\n\n\n\n Le travail remarquable entrepris et r\u00e9alis\u00e9 par la Cin\u00e9math\u00e8que alg\u00e9rienne [\u2026] fut, malgr\u00e9 tout, un succ\u00e8s tant par le nombre de films projet\u00e9s que par la qualit\u00e9 de la participation et par les conclusions auxquelles aboutirent les travaux. Il marqua le chemin parcouru depuis le 1er<\/sup> Festival mondial des arts n\u00e8gres en avril 1966. (Vieyra, 1969a, p. 191)<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n Durant le Festival panafricain d\u2019Alger, un symposium sur le cin\u00e9ma africain fut organis\u00e9, ainsi que des projections suivies de d\u00e9bats et plusieurs tables rondes. On y discuta \u00e9galement de la pr\u00e9paration de la future r\u00e9union d\u2019Addis-Abeba en vue de la constitution de l\u2019Union panafricaine du cin\u00e9ma (Upac) (Vieyra, 1969a, p. 193). La cr\u00e9ation d\u2019une nouvelle entit\u00e9 panafricaine d\u00e9pendait de l\u2019\u00e9tablissement d\u2019associations nationales dans les pays membres de l\u2019OUA. Au cours du festival fut \u00e9galement abord\u00e9e la question de l\u2019organisation des festivals de cin\u00e9ma africain.<\/p>\n\n\n\n Lors des Journ\u00e9es cin\u00e9matographiques de Carthage, l\u2019Upac prit le nom de F\u00e9d\u00e9ration panafricaine des cin\u00e9astes (Fepaci). Cette nouvelle entit\u00e9 joua un r\u00f4le majeur pour le cin\u00e9ma africain (Niang, 2014). Parmi ses objectifs figuraient la d\u00e9fense des droits des cin\u00e9astes africains, la promotion d\u2019un cin\u00e9ma \u00ab d\u00e9colonis\u00e9 \u00bb, la cr\u00e9ation de fonds d\u2019approvisionnement en vue d\u2019une industrie cin\u00e9matographique autonome, ainsi que le soutien \u00e0 la diffusion des films africains et \u00e0 leur distribution dans les circuits internationaux.<\/p>\n\n\n\n Un syst\u00e8me diff\u00e9rent existait dans des pays comme l\u2019Alg\u00e9rie, la Tunisie, le Mali et l\u2019actuel Burkina Faso (alors Haute-Volta). Dans ces pays, \u00ab les gouvernements commandaient des films de propagande et d\u2019enseignement, \u00e0 l\u2019exclusion des longs m\u00e9trages \u00bb. L\u2019un des avantages de ce syst\u00e8me r\u00e9sidait dans l\u2019\u00e9tablissement de \u00ab comp\u00e9tences in situ, permettant \u00e0 certains studios de production et aux premiers r\u00e9alisateurs de ces pays de b\u00e9n\u00e9ficier de ces conditions \u00bb (Vansina, 2010, p. 748).<\/p>\n\n\n\n Alors que Vieyra et ses homologues consid\u00e9raient la promotion et l\u2019organisation d\u2019une industrie cin\u00e9matographique comme essentielles pour le d\u00e9veloppement du cin\u00e9ma africain, les gouvernements africains ne manifest\u00e8rent pas un int\u00e9r\u00eat \u00e9quivalent \u00e0 soutenir un cin\u00e9ma panafricain. Selon Vansina (2010, p. 749), \u00ab la plupart des gouvernements h\u00e9sit\u00e8rent \u00e0 investir massivement dans ce secteur, car, contrairement \u00e0 ce que l\u2019on pourrait croire, le cin\u00e9ma n\u2019est pas un moyen de communication de masse \u00bb, \u00e0 l\u2019inverse de la radio et de la t\u00e9l\u00e9vision.<\/p>\n\n\n\n Certains exemples de promotion du cin\u00e9ma national furent m\u00eame pr\u00e9judiciables au d\u00e9veloppement du septi\u00e8me art, pour des raisons que Vieyra exposa dans sa conf\u00e9rence. Parmi celles-ci, la fin de la cr\u00e9ativit\u00e9 \u2014 et donc de l\u2019art lui-m\u00eame \u2014 lorsque les films produits \u00e0 l\u2019initiative de l\u2019\u00c9tat servaient uniquement des objectifs propagandistes d\u2019un gouvernement ou d\u2019un nationalisme africain. En outre, la \u00ab d\u00e9colonisation \u00bb n\u2019entra\u00eena pas de rupture profonde dans la culture cin\u00e9matographique : les productions nationales et le contr\u00f4le exerc\u00e9 par certains r\u00e9gimes ne modifi\u00e8rent pas les habitudes cin\u00e9matographiques populaires d\u00e9j\u00e0 \u00e9tablies durant les derni\u00e8res d\u00e9cennies du colonialisme.<\/p>\n\n\n\n Lors du festival d\u2019Alger en 1969, Vieyra d\u00e9plora \u00e9galement la qualit\u00e9 de certains films projet\u00e9s, car \u00ab le manque de formation id\u00e9ologique de leurs r\u00e9alisateurs \u00bb les transformait en \u00ab r\u00e9alisations sans but, car sans conviction \u00bb (1969a, p. 197). Par ailleurs, l\u2019intellectuel critiqua le radicalisme du public de la Cin\u00e9math\u00e8que d\u2019Alger : <\/p>\n\n\n\n Je ferai toutefois une critique au public de la Cin\u00e9math\u00e8que d\u2019Alger, qui ne sait pas \u00e9couter, qui ne r\u00e9fl\u00e9chit pas suffisamment \u00e0 ce que disent les r\u00e9alisateurs, qui ne conna\u00eet pas toujours de mani\u00e8re ad\u00e9quate l\u2019histoire du cin\u00e9ma et la technique cin\u00e9matographique \u2014 ce que l\u2019on attendrait de cin\u00e9philes \u2014, et qui politise inutilement des d\u00e9bats qui se voulaient des confrontations sur le plan culturel, d\u00e9passant ainsi les options id\u00e9ologiques des \u00c9tats. (Vieyra, 1969a, p. 198)<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n Si l\u2019\u00e9v\u00e9nement d\u2019Alger peut \u00eatre consid\u00e9r\u00e9 comme une passation de t\u00e9moin dans la mise en \u0153uvre d\u2019un projet panafricain pour une industrie cin\u00e9matographique, le cin\u00e9ma demeurait en qu\u00eate de son expression africaine. En fin de compte, les films projet\u00e9s \u00e0 la Cin\u00e9math\u00e8que d\u2019Alger pr\u00e9sentaient certaines insuffisances, selon Vieyra (1969a) :<\/p>\n\n\n\n La grammaire et l\u2019\u00e9criture furent rarement \u00e0 la hauteur des th\u00e8mes abord\u00e9s et des ambitions des auteurs. Nous partons du principe que tous les sujets peuvent \u00eatre int\u00e9ressants, pour autant qu\u2019ils soient bien pr\u00e9sent\u00e9s, bien racont\u00e9s, et qu\u2019ils parviennent \u00e0 faire \u00e9merger dans le film une philosophie existentielle \u2014 celle qui m\u00e8ne \u00e0 une prise de conscience. (p. 199)<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n Pour les cin\u00e9astes africains, la cr\u00e9ation de festivals \u00e9tait bien plus qu\u2019une occasion de diffuser leurs films. C\u2019\u00e9tait une opportunit\u00e9 de partager leurs exp\u00e9riences et de s\u2019engager dans une qu\u00eate pour un cin\u00e9ma d\u2019expression africaine. Un autre consensus parmi les cin\u00e9astes participant aux tables rondes durant le festival d\u2019Alger porta sur la distribution des films. Pour de nombreux membres de la F\u00e9d\u00e9ration panafricaine des cin\u00e9astes (Fepaci), la distribution devait \u00eatre une responsabilit\u00e9 \u00e9tatique :<\/p>\n\n\n\n Il s\u2019agit d\u2019une option objectivement juste, car la distribution conditionne la production, c\u2019est-\u00e0-dire, en derni\u00e8re instance, la possibilit\u00e9 pour les r\u00e9alisateurs africains de faire des films. (Vieyra, 1969a, p. 200).<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n En Guin\u00e9e sous S\u00e9kou Tour\u00e9, au Ghana sous Kwame Nkrumah ou en Haute-Volta sous Lamizana, quelques initiatives furent lanc\u00e9es pour nationaliser les circuits et salles de cin\u00e9ma ou pour soutenir la production cin\u00e9matographique. Mais les nouveaux films \u00e9chappaient largement au contr\u00f4le des r\u00e9gimes africains. M\u00eame dans les jeunes nations ind\u00e9pendantes, le pouvoir subversif des images anim\u00e9es inqui\u00e9tait les \u00c9tats, comme cela avait d\u00e9j\u00e0 \u00e9t\u00e9 le cas pour les \u00c9tats coloniaux (Goerg, 2015, p. 233).<\/p>\n\n\n\n Au-del\u00e0 de la production et de la distribution, certains \u00c9tats africains soutinrent officiellement les festivals de cin\u00e9ma. En 1972, le Fespaco fut officiellement reconnu comme institution par d\u00e9cret gouvernemental en Haute-Volta, alors dirig\u00e9e par le lieutenant-colonel Sangoul\u00e9 Lamizana (renvers\u00e9 par un coup d\u2019\u00c9tat en 1980). Durant les cinq premi\u00e8res \u00e9ditions du Fespaco, les cin\u00e9astes africains se r\u00e9unirent dans la capitale volta\u00efque sous le r\u00e9gime Lamizana. Le pays ne prit le nom de Burkina Faso qu\u2019en 1984, apr\u00e8s un nouveau coup d\u2019\u00c9tat portant l\u2019ancien Premier ministre Thomas Sankara \u00e0 la pr\u00e9sidence du Conseil national de la r\u00e9volution.<\/p>\n\n\n\n Apr\u00e8s les ind\u00e9pendances, le jeune cin\u00e9ma africain connut un nouvel \u00e9lan, gr\u00e2ce notamment aux efforts consid\u00e9rables d\u2019un petit nombre de cin\u00e9astes et de techniciens pr\u00eats \u00e0 tourner dans des conditions difficiles. Contribua \u00e9galement \u00e0 cet essor, la circulation des premiers films africains dans les festivals internationaux. \u00c0 cette \u00e9poque, la production cin\u00e9matographique marqu\u00e9e par une vision st\u00e9r\u00e9otyp\u00e9e de l\u2019Afrique et de ses populations commen\u00e7a \u00e0 \u00eatre contest\u00e9e par l\u2019\u00e9lite intellectuelle africaine, ainsi que par l\u2019h\u00e9g\u00e9monie des circuits de distribution \u00e9trangers (Goerg, 2015, p. 232). En r\u00e9action au cin\u00e9ma colonial et \u00e0 une production strictement commerciale, la premi\u00e8re g\u00e9n\u00e9ration de cin\u00e9astes africains chercha \u00e0 r\u00e9aliser des films fond\u00e9s sur leur propre interpr\u00e9tation du continent. Mais l\u2019avenir du cin\u00e9ma africain d\u00e9pendait surtout des politiques mises en place par les \u00c9tats postcoloniaux. C\u2019est du moins ce que pensait Vieyra, qui souhaitait que les r\u00e9solutions soumises \u00e0 l\u2019OUA en 1969 soient prises en compte par les chefs d\u2019\u00c9tat africains, afin que \u00ab le cin\u00e9ma devienne une v\u00e9ritable arme de combat pour la promotion sociale et humaine de l\u2019Africain et l\u2019un des moyens permettant de lutter efficacement contre le sous-d\u00e9veloppement \u00e9conomique et culturel du continent \u00bb (1969a, p. 201).<\/p>\n\n\n\n Vieyra \u00e9tait conscient que l\u2019avenir du cin\u00e9ma africain d\u00e9pendait, dans une certaine mesure, de sa d\u00e9mocratisation. Comme l\u2019a montr\u00e9 Vincent Bouchard (2024, p. 210), Paulin Soumanou Vieyra et Ousmane Semb\u00e8ne se sont attach\u00e9s \u00e0 rendre le monde postcolonial intelligible et accessible aux spectateurs africains, mais aussi, plus largement, \u00e0 l\u2019ensemble de ceux qui se reconnaissaient dans le projet panafricaniste auquel ils ont tous deux consacr\u00e9 leurs efforts.<\/p>\n\n\n\n Le Fesman de Dakar fut un \u00e9v\u00e9nement d\u00e9terminant pour diverses manifestations artistiques de l\u2019Afrique et de la diaspora africaine. Parmi les arts modernes, le cin\u00e9ma s\u2019y distingua particuli\u00e8rement. Paulin Soumanou Vieyra \u00e9tait alors l\u2019une des figures les plus exp\u00e9riment\u00e9es de l\u2019Afrique subsaharienne, dipl\u00f4m\u00e9 de l\u2019Idhec de Paris et dot\u00e9 d\u2019une exp\u00e9rience professionnelle en tant que r\u00e9alisateur des Actualit\u00e9s s\u00e9n\u00e9galaises. \u00c0 son avis, l\u2019art cin\u00e9matographique \u00e9tait encore en qu\u00eate de son expression africaine. Selon lui, l\u2019avenir du cin\u00e9ma dans l\u2019Afrique postcoloniale d\u00e9pendait d\u2019un projet panafricain qui poserait les bases d\u2019une industrie cin\u00e9matographique sur le continent africain.<\/p>\n\n\n\n Le colloque r\u00e9unissant \u00e0 Dakar, en avril 1966, dans le cadre du premier Festival mondial des arts n\u00e8gres, des cin\u00e9astes africains et africanistes, ainsi que des experts internationaux en technique audiovisuelles, a d\u00e9fini les conditions et les modalit\u00e9s de d\u00e9veloppement d\u2019un authentique cin\u00e9ma africain. Pour le cin\u00e9ma africain, le Fesman constitua donc un \u00ab point d\u2019inflexion \u00bb pour employer une cat\u00e9gorie d\u2019Anthony Giddens (2002). <\/p>\n\n\n\n Le deuxi\u00e8me Congr\u00e8s de la Fepaci \u00e0 Alger, en 1975, poursuivait l\u2019agenda pour le cin\u00e9ma africain \u00e9tabli lors du festival de Dakar en 1966. Vieyra (1975) renouvelait une fois encore son appel aux \u00c9tats africains pour qu\u2019ils apportent leur soutien \u00e0 la Fepaci, organisme panafricain au service de \u00ab l\u2019information et de l\u2019\u00e9ducation des masses, en vue du d\u00e9veloppement global et solidaire des pays africains \u00bb (p. 166). Toutefois, le m\u00eame intellectuel africain formula un diagnostic pessimiste en 1977, affirmant qu\u2019au dixi\u00e8me anniversaire du festival de Carthage, il n\u2019y avait pas autant de nouveaux films \u00e0 pr\u00e9senter. \u00ab La production est stagnante faute d\u2019une politique globale dans le domaine de la culture, alors que la distribution demeure entre les mains de monopoles \u00e9trangers \u00bb (Vieyra, 1977, p. 234).<\/p>\n\n\n\n Selon Vieyra, au-del\u00e0 du genre d\u2019un film, une politique culturelle peut promouvoir une action transformatrice dans la culture cin\u00e9matographique des Africains. Une telle politique culturelle permettrait de passer des images de l\u2019ali\u00e9nation \u00e0 celles de la lib\u00e9ration. En ce sens, le discours nationaliste et panafricaniste encadrait le processus d\u2019\u00e9mancipation dans des perspectives progressistes. En m\u00eame temps, il conf\u00e9rait aux nouveaux \u00c9tats africains la responsabilit\u00e9 d\u2019organiser l\u2019industrie cin\u00e9matographique.<\/p>\n\n\n\n Je tiens \u00e0 remercier l\u2019Institut national d\u2019histoire de l\u2019art (INHA) de Paris pour m\u2019avoir accueilli en tant que chercheur invit\u00e9 (Winter Fellowship) lors d\u2019un s\u00e9jour scientifique en France en 2025.<\/p>\n\n\n\n <\/p>\n\n\n\n <\/p>\n","protected":false},"author":3,"featured_media":24536,"template":"","meta":[],"series-categories":[1007],"cat-articles":[1015],"keywords":[1020,1018,1019,1022,1017,1021,1016],"ppma_author":[1014],"class_list":["post-24554","series-issues","type-series-issues","status-publish","has-post-thumbnail","hentry","series-categories-numero-13","cat-articles-analyses-critiques","keywords-1020","keywords-cinema-africain","keywords-dakar","keywords-ousmane-sembene","keywords-panafricanisme","keywords-paulin-soumanou-vieyra","keywords-postcolonialisme","author-silvio-marcus-de-souza-correa"],"yoast_head":"\n
En plus des manifestations artistiques et culturelles, une s\u00e9rie de colloques et de conf\u00e9rences \u00e0 caract\u00e8re scientifique fut organis\u00e9e sous les auspices de l\u2019Unesco. La politique culturelle dans diverses disciplines \u2014 mus\u00e9ologie, arts plastiques, musique, danse, litt\u00e9rature, th\u00e9\u00e2tre et cin\u00e9ma \u2014 y fut \u00e9galement d\u00e9battue.<\/p>\n\n\n\nLe cin\u00e9ma au Fesman (1966)<\/em><\/h3>\n\n\n\n
Apr\u00e8s les premi\u00e8res ind\u00e9pendances africaines, la revendication d\u2019une d\u00e9colonisation des arts en g\u00e9n\u00e9ral et du cin\u00e9ma en particulier ne tarda pas \u00e0 \u00e9merger. Un agenda pour un cin\u00e9ma africain postcolonial fut propos\u00e9 lors du Fesman. Ce fut le premier \u00e9v\u00e8nement international au cours duquel le cin\u00e9ma africain fut pr\u00e9sent\u00e9 comme un \u00ab art n\u00e8gre \u00bb.
Des films tels que Lamb<\/em> (1963) de Paulin Soumanou Vieyra et La Noire de\u2026<\/em> (1966) d\u2019Ousmane Semb\u00e8ne furent projet\u00e9s durant la manifestation. En plus de sa distinction au festival, ce premier long m\u00e9trage de Semb\u00e8ne re\u00e7ut le prix Jean Vigo en France et le Tanit d\u2019or aux Journ\u00e9es cin\u00e9matographiques de Carthage, la m\u00eame ann\u00e9e.
Pour Vansina (2010), le cin\u00e9aste et \u00e9crivain s\u00e9n\u00e9galais fut le fondateur d\u2019une \u00ab tradition intellectualisante \u00bb dans les arts africains (p. 751).<\/p>\n\n\n\n
Outre Semb\u00e8ne, d\u2019autres noms composent cette premi\u00e8re g\u00e9n\u00e9ration de cin\u00e9astes africains : Paulin Soumanou Vieyra, Blaise Senghor, Timit\u00e9 Bassori, Thomas Coulibaly, Jean-Paul NGassa, Ababacar Samb et Moustapha Alassane. Parmi eux, seul Paulin Soumanou Vieyra poss\u00e9dait un dipl\u00f4me de cin\u00e9ma.<\/p>\n\n\n\nLa conf\u00e9rence de Paulin Soumanou Vieyra<\/h2>\n\n\n\n
\u00ab Le secteur priv\u00e9 alimenterait aussi en partie le secteur public, qui, \u00e0 son tour, aiderait le secteur priv\u00e9 en organisant la profession et l\u2019industrie cin\u00e9matographique \u00bb (Vieyra, 1965, p. 12).<\/p>\n\n\n\n
\u00ab En r\u00e9alit\u00e9, lorsque je suis revenu de l\u2019Idhec, je me suis retrouv\u00e9 dans un travail purement administratif \u2014 cela peut aussi tuer une vocation \u00bb (Vieyra, 2004b, p. 51).<\/p>\n\n\n\nLes r\u00e9solutions des professionnels du cin\u00e9ma<\/h2>\n\n\n\n
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Afrique postcoloniale ou n\u00e9ocoloniale\u2009?<\/h2>\n\n\n\n
Le cin\u00e9ma africain en question<\/h2>\n\n\n\n
Le combat pour un cin\u00e9ma africain<\/h2>\n\n\n\n
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Consid\u00e9rations finales<\/h2>\n\n\n\n
Remerciements <\/strong><\/h4>\n\n\n\n